冯 云
（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210000）
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）是20 世纪西方美术史上最伟大的艺术家。在其整个艺术生涯中，除了为人熟知的立体主义是由其主要开创外，毕加索每个阶段的作品——从初到巴黎，到蓝色时期、玫瑰色时期、分析立体主义以及综合立体主义时期、古典时期、超现实主义时期等都为西方绘画史的研究者所津津乐道。除了表象上的风格和主义外，从美学观念角度看，毕加索亦有自己对社会、对人生、对艺术的诸多诠释和理解，而这些也不可避免地映射在了其艺术创作上。从早年对自然的热爱以及对于本真性的追求，到巴黎时期激进的创造力，以及晚年对于东方艺术所产生的浓厚兴起……厘清不同阶段毕加索在美学观念上的变化和倾向，对于我们认识他的艺术成就无疑是有益的。
一个非常有趣且特别的现象是，毕加索似乎在其早年的时候就具有了某种返璞归真的意识——这样的观点看上去十分不合乎情理，但这种本真性却构成了毕加索在其艺术探索和美学思想上的一个非常重要的部分。
1881年，毕加索生于西班牙安达卢西亚大区的马拉加市。他的父亲唐·何塞·路伊兹·伊·布拉斯可（Don José Ruiz y Blasco）是一位平庸的画家，但同时也是一个出色的美术教师。在儿子毕加索展露出异于常人的绘画天赋时，这位父亲敏锐的捕捉到了这一点，并对小毕加索加以培养。毕加索从小就会做惟妙惟肖的剪纸，还创作了许多惊人的绘画作品，但上课对他来说简直就是折磨。听课时他不是漫无边际地幻想，就是看着窗外的大树和鸟儿。1889年，8 岁的毕加索完成第一件油画作品《斗牛士》，1895 年，毕加索进入巴塞罗那的隆哈美术学校。1897年，他又进入马德里的皇家圣费南多美术学院就读。在那里，他很快就掌握了古典大师的技巧，并且模仿委拉斯开兹的风格完成了多幅令人折服的作品。这也引出了他之后说过的那句名言：“我14 岁时的画已经达到了拉斐尔，可是到了70岁画得才像个孩子。”[1]459
然而，对于像孩童一样作画的意愿，早年时就已铭刻在毕加索的骨髓当中。1897—1898 年那个严寒的冬天，毕加索得了猩红热。他在朋友帕拉雷斯的家乡奥尔塔小镇修养了8个月之久。数十年后他会再三重复说：“我所知道的一切都是在帕拉雷斯的村子学到的。”[1]19究竟毕加索在这个小镇上学到了什么？据记载，他和帕拉雷斯一起跑遍了村子周围所有的山路。这里保留了中世纪城镇朴素的特质。整个夏天大部分的时间，他们住在山洞里，躺在薰衣草花床上，在山间的清泉中沐浴，冒着跌落到下面湍急的河流中的危险，沿着峭壁漫步。毕加索体味着自然的力量，开始懂得朴素生活、工作和假期的不朽价值。这段经历虽短暂，但在毕加索的早期生涯中却异常重要。在纯净、强大、赋予生命的自然中过着田园牧歌的隐居生活，描绘与四季史诗般的节奏保持和谐律动的“自然人”和“自然生活”的画面，这段山林生活以及用生命体悟出的“天人合一”意念，对于毕加索之后艺术之路的发展有着十分深远的影响。
回到本真性的话题上。“本真性（authenticity）”一词源自希腊语“authentes”，意为“权威者”或者“某人亲手制作”——后面这一说法，基本构成了我们今天对于“本真性”的理解，即自主意志的体现以及在艺术活动中表达个人意志、欲求和生命力冲动的行为。由此而言，早年小镇居住经历对毕加索产生影响的所谓“自然”，不仅仅是指客观的自然界，更是一种回归心灵、返璞归真的本真性诉求。
英国批评家赫伯特·里德曾批判现代艺术教育是按照某种陈腐的标准加以促进的，儿童“受到强迫‘学习’的教学方式的虐待和麻痹——也就是说，把理性知识硬行灌输到他们天真无邪的心灵中”[2]57。这恰恰反映了毕加索早年教育生涯中的某些状况。尽管父亲对他的创造性表现持一种开放的态度，但学校生活对于小毕加索而言无疑是一场噩梦。作为不守规矩的“坏”学生，在学校关禁闭成了毕加索的家常便饭，不过在空无一人的禁闭室里带上一叠纸自由地绘画，却成为了此时的毕加索最快乐的一段经历。进入艺术学院后，尽管其超人的天赋使得毕加索对于古典主义风格能够驾轻就熟，但那种严格的写实造型法则却令他感到备受约束。这也成为了毕加索1900 年奔赴巴黎追求自由艺术梦想的原因之一。毕加索一生中几乎很少画那种模仿客观世界的作品，但从他那些奇形怪状、夸张变形的作品中，我们似乎不难读出他对于艺术的真诚态度。赫伯特·里德的一段评述或许很好的说明了他的创作状态：“毫无疑问，毕加索在其绘画创作的某一特殊阶段，是凭藉潜意识来构思形象的。我们已经读到过毕加索本人对其某些画的作画过程的描述，这些画清楚地表明，他在绘画时处于一种精神恍惚的状态中，而且他接受来自他在恍惚状态中所发现的形象。”[2]160这种创作方式在毕加索早年所处的年代中尚为被艺术界广泛认可，当时的批评家们认为艺术家不应使自己沉迷于这种超理性或超现实主义的作画状态之中，他们常常对艺术家发出道德命令，认为现实中的大部分是好的，适于艺术家进行描绘，而沉迷自我精神则是一种禁忌。某种程度上，毕加索恰恰是把握住了这种难能可贵的本真性，才取得了之后在艺术道路上的一个又一个的成就。
毕加索之所以能够成为现代艺术的里程碑人物，其根本原因在于他是一位不断变化艺术手法的创新者。尽管看上去，“创新”这样的说法显得有些简单和肤浅，但它却成为了毕加索艺术创造中最为核心的价值之一。
纵观毕加索的创作历程：1900年毕加索来到巴黎，和一群志同道合的伙伴过上了波希米亚式的穷困艺术家生活；
1903 年前后，由于一位挚友的意外离世，毕加索开始使用蓝色作画——这个阶段被称为他的“蓝色时期”，也是他第一次形成自己的风格；
1904年春，随着毕加索在巴黎蒙马尔特区定居下来并收获爱情，他的蓝色风格时期也宣告结束，柔和的粉红色调开始渗透到他的画布上——玫瑰色时期就此拉开序幕；
1907 年，受到欧洲南部原始雕塑和非洲面具的影响，毕加索闭关四十余天，创作了他作为现代派主将的标志性作品——《亚威农的少女》；
在此惯性下，立体主义也应运而生；
至1920年代，在经历了一段短暂的平静生活以及绘画创作上的所谓“古典时期”后，毕加索步入了他生命中最神秘的“超现实主义”探索，随之出现的是一系列怪诞、狂暴的形象，而《格尔尼卡》更是成为了这一时期的高峰；
到了1950 年代，毕加索的风格再次发生变化，他开始重新诠释大师的艺术，并以委拉斯开兹、戈雅、普桑、马奈、库尔贝、德拉克罗瓦等人的作品为基础进行绘画——这段时期也被称为其“田园时期”；
毕加索最后的作品是多种风格的混合体，直到他生命的尽头。
不同于大多数现代主义画家以某一种风格或主义而闻名，不难看出，毕加索的艺术人生是极其多变且难以定义的。这种特点在其好友——也是现代主义最重要的艺术批评家阿波利奈尔那儿有着十分精妙的总结。他声称：“惊讶是新事物的最大源泉（Surprise is the greatest source of what is new）。正是通过惊讶，……事物的新精神才从早先已经存在的所有文学与艺术运动中脱颖而出。”[3]87而在更早的时候，有着现代艺术批评之父之称的波德莱尔也表达过类似的观点，即“美总是怪异的”。
阿波利奈尔的批评活动与毕加索的立体主义探索总是紧密的联系在一起，其反映出的美学观既代表了毕加索的艺术精神，也表现出那个波澜壮阔的现代主义时期所具有的某种整体性的美学倾向。尽管美学界总是对一味提倡“创新”这种过于直白和激进的做法保持了相当的警惕，对于“为新而新”做法的批判以及“太阳底下无新事”的说辞似乎更容易获得美学理论的青睐。但在阿波利奈尔那里，界定艺术家的活动就是对“新”的赞美。他为之提出了那个著名的隐喻：传统—父亲的尸首。他声称一个人不能总是背负着父亲的尸首前行，而是要将他放下，与其它死者为伍；
在这个隐喻中，既包含着对于传统的厌恶，也带着对传统的尊重。
对于阿波利奈尔，毕加索无疑是高度赞同。虽然因为后来发生的一些琐事引发的矛盾以及阿波利奈尔的早逝，他们没能成为一生的挚友，但在他们交好的那段时期中，毕加索与阿波利奈尔表现出的完全是一种胜似兄弟的密切关系——这不仅因为二人意趣相投，更在于他们在艺术观念上的一致。1907年毕加索完成了著名的《亚威农的少女》。这不仅是毕加索迈入立体主义的里程碑，更是人类首次在平面画布上描绘三度空间的尝试。在这幅作品上，五个怪诞的少女仿佛一堆碎玻璃被组合一起——毕加索似乎是围绕着形象绕了360 度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象。画中没有任何情节，没有具体环境描写，只关注多维立体的结构。这种对于形体和空间的理解及表现，彻底打破了“文艺复兴”以来建立起来的写实原则，尤其是其中透视法则对于画家的限制，为整个现代主义运动解放了形体表现的桎梏。阿波利奈尔将立体主义风格总结为一种“四重结构”的说法以阐释其真谛所在：“科学性，自然性，神秘性和本能性四位一体”[4]。他的论调是：除非艺术家的不断更新人们对自然的体验，否则人们应该很快就会厌倦自然。而阿波利奈尔通过毕加索也提出了他心目中理想艺术家的形象：“首先，他要有在人类生活的混乱和无意义中漫步并创造秩序的能力；
其次，他要有拒绝熟悉与安全的风格并且走向新奇的力量；
最后，他还要有面对未来被淘汰厄运的勇气。……一言以弊之，艺术家是那些想要成为超人的人。”[3]91毕加索深以为然，将阿波利奈尔称为“立体派的教皇”。
何为创新？哲学家罗杰·斯克鲁顿曾说：“创意，不是为了吸引眼球而不择手段，也不是通过震慑或干扰将外部世界的竞争拒之门外……它们的原创性并不在于对过去的蔑视或对既有期望的粗暴攻击，而在于它们向传统形式及内容注入了令人惊喜的新元素。”[5]没有传统，创意便不能存在，因为创意只有通过对抗传统才能为人所知；
人们必须了解过去，否则可能只是在重复前人的成果，煞有其事地兜圈子。但另一方面，人类的创新既要尊重传统，更要在新生的世界中实现凤凰涅槃。而毕加索这样富有天赋且狂飙突进式的人物的出现，无疑是推动人类艺术史发展过程不可或缺的原动力所在。正如毕加索本人所言：“一幅画，就是破坏的总和……我在不断地毁灭自己（Every act of creation is first an act of destruction）。”[6]毕加索艺术的伟大与魅力就在于他用其行而下的艺术实践中不断进行着形而上的探索和思考，从而使其看似富有“破坏”性的“创意”与对传统的继承联系在了一起，反过来又去攻击“传统”的根基。这两者之间的关系可谓是一种“悲欣交集”式的痛苦与欢乐的交响曲。
美术史上有着这样一段关于毕加索和张大千两位艺术大师在20世纪五十年代会面的记录：1956年7月28日张大千夫妇拜访毕加索，待张大千坐定后，毕加索从里间抱出了五大册画集，请张大千欣赏。张大千打开一看，原来是毕加索用毛笔作的中国画。画面多是花鸟虫鱼，模仿的又是齐白石的笔触和风貌。张大千不禁暗自惊诧：名满天下的西方艺术大师，为什么要花费这么大的精力，来学习古老的中国画技？毕加索谦和地说：“假如把东方比作一块精美的大面包，那么西方的文明只不过是面包碎渣而已！”毕加索欣赏中国文明及艺术，曾说：“艺术在中国。”他还表示：毕竟艺术是相通的，你可以用文字写下绘画，正如可以用诗歌去描绘感觉。他甚至流露出如下的想法：如果我生存中国，我会成为文人，而不是一名画家。我将书写我的绘画。
在过往的研究中，人们常常会怀疑这段记录的真实性——所谓“孤证不举”，毕竟这段描述大多出现在中文世界的口述史或美术史逸闻当中。即使是真的，以上这些话也多被认为是一位西方大师对于东方艺术礼貌式的溢美之词。但从美学研究的角度，考证并非这一学科的专长和职责，这段叙述的存在，一定程度上解释出某种信息，即东西方文化间同质异形的关系。正如英国历史学家汤因此在《历史研究》中写道：“通过考察一种文明的独特艺术风格所在的时空范围，我们能够判定这种艺术风格表现出的该文明在空间和时间上的界限。如同（美国人类学家）克罗奇所提出的：一种艺术风格就是一种历史关系的敏感指示器。在任何一种文明范围内，各种风格之间有一定的趋同倾向。各种风格正是文明历史所采取的各种动态形式的化身。”[7]不难发现，东方文明所具有的强烈流域特质的文化现象吸引着毕加索，在他的作品中，我们可以看到东方艺术美学的显著特点和鲜明印迹。
这种影响首先体现在造型方式和形式语言上。一般的理解与认知是：中国画以线为主，西画以面为主。但是在人类绘画起源时，都是以线来表现客观事物的，只是到了后来，特别是欧洲“文艺复兴”后，西画以面和光来进行造型，进而表现出惟妙惟肖的形象。而在毕加索的绘画实践中，一个显著的特点便是大胆地运用了大量的“线”来表达的艺术个性及思想内容。用线来区分色块的方法在美术史上有“分隔主义”的称法，高更的绘画就常使用黑线分隔纯色色块。毕加索则将这种表现手法进行了充分的运用，如《萨特斯肖像》中的啤酒杯，衣服，手指条都用黑线勾绘出，还有《小丑和他的同伴》的人物与背景，手指，唇线，发际也用明显的线分开。而当他看到以线条见长的齐白石的画作中，那种溢于言表的兴奋之情就不难解释——某种意义上看，中国画中的线条本身几乎构成了其审美要素的全部，这一点在齐白石的身上尤为凸显。
东方艺术的另一特点，就是在自然中形成的生命感悟。这一点与前文所述毕加索早年在奥尔塔小镇居住的经历是高度契合的。中国南北朝时期著名画家宗炳遍游名山大川，让自由的精神在山山水水之中畅游。他写下《画山水序》中的一系列理念——“山水以形媚道”“石趣融其神思”“畅神而已”[8]等，成为了日后中国山水画奉行的圭臬。在中国美学体系中，个人对于自然美的追求过程，体现的是其个人才能、风貌、素质、性格以及人生的意义与价值。自然并非物理意义上的自然，而是人格在现实当中的投射；
因此反映自然的绘画，也就成为了人格在现实中留存的影迹。所以古代画家们才能对着一幅山水画作品“澄怀观道，卧以游之”——他们把游历过的名山画出来挂在墙上，半躺在床上，喝酒弹琴观画，以一种在幻觉世界里舒畅遨游。正所谓：抚琴动操，令众山皆响。这种从山水自然中获得的才思，与毕加索作品中所表现出的奇思妙想与宏大气魄很是类似。难怪毕加索会有“若在中国便当文人”的表述了；
或许他在中国的绘画作品中，也能体悟到那份“众山皆响”的境界。
具体到齐白石的作品中。吸引毕加索的或许还有着某种与其灵魂相通的东西，即前文中所表述的那种“本真性”的特征。齐白石本身是一位来自乡土的画家，即使在其耄耋之年，他的思绪乃至全部的内心生活，都会情不自禁的回返童年。正是这种率直的个性、纯真的童心，使他能够始终创造出情趣盎然、雅俗共赏的艺术形象，并且在其作画趣味上得到充分的体现。无独有偶，来自西班牙南部地区的毕加索对于巴黎这样一个当时的世界艺术中心而言，也称得上是一名源于“乡土”的艺术家；
更重要的是，“像孩子一样画画”的观念很早的就在毕加索的艺术思想中扎下了根，并将其付诸实践。无独有偶，齐白石也常说：“画家要保持一颗童心。”这种远隔重洋的时空对话，便是毕加索悟得中国画的美学真谛并肯定中国画的关键所在，是思想与灵魂的碰撞而非其他。在毕加索许多绘画作中、雕塑及陶瓷作品中，可以清晰地看到中国绘画艺术所追求的这种“大巧若拙”的美学意境。这种孩童般的审美眼光，帮助艺术家在创作时去掉一切旁支末节的事物，依靠寥寥无几的点、线生动地表现出各自生动的形象抑或是纯粹的形式之美。毕加索曾说过，本质上所有优秀的肖像都是漫画。这也暗合了齐白石所言：“作画妙在似与不似间，太似为媚俗不似为欺世！”[9]如果进一步溯源的话，这种观念在一千年前的苏东坡那里早有表明：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”清新自然、返璞归真，构成了中国艺术美学中极为重要的组成部分。
早在1916年，毕加索就曾将自己比作能飙出乐谱上未曾写过的高音的歌者。这种将视觉与音乐相提并论的说法，说明了毕加索早就对自己艺术创作中属于形而上的那部分内容有所觉察。因此从研究方法的角度来说，美学的路径无疑是探究毕加索绘画风格和艺术精神的有效途径。当代西方艺术理论体系中存在着如下看法，认为艺术应该为哲学的辩析创造直观的佐证，哲学则可以为艺术创造提供理论的引领；
两者在理论逻辑和实践创造组成的一个整体框架内延续并开创有价值的文化空间，使艺术家在客观洞察流变不居的事物基础上，形成主观的思想力量，从而创建符合当代思想和艺术内涵的学术疆界。从这个意义上看，毕加索是艺术家，也是一名美学家、哲学家。事实上，当下我们的绘画艺术的才思，很难超越毕加索关于艺术与美学的洞见。他所构筑的思想和艺术疆界至今依然吸引着人们去跋涉探索与触摸。