周荣
摘 要：工业题材小说集《朱桂花的故事》是五十年代路翎文学创作的转型之作，叙事风格明显区别于其四十年代的创作。“转型”既是作家在文学规范要求和政治环境压力下的不得已而为之，也是权衡了已有生活经验和艺术个性后的主动选择。小说集《朱桂花的故事》采取新/旧社会对比、进步/落后对比的模式结构小说，意图反映新社会新事物、新人新风貌。但另一方面，文本中通过细腻的心理描写所展现的人物性格中顽固而持久的“精神奴役的创伤”、旧创伤与阶级觉醒在人物精神层面上引发的矛盾，以及现实主义写作在“描绘和规范、真实与训谕之间的张力”，构成了文本效果与叙事意图之间的冲突，这种冲突在消解一部分叙事意图的同时，又一定程度上丰富了文本的多义性。五十年代路翎文学创作的转型，既呈现了作家个人创作转型的努力与困境，也反映了当时大多数作家面临的难题。
关键词：《朱桂花的故事》;工业题材小说;？转型;现实主义;“两面性”
一、转折的时代与文学转型
新中国成立后，路翎的工作、生活和写作都发生了转折性的变化。1949年到1950年间，他多次到各地工厂“体验生活”，如1949年秋在南京被服厂、浦口机车修理厂，1950年5月在上海申新九厂，1950年10月在天津国棉二厂。走进工厂，接触工人生活，确实为路翎的创作积累了鲜活的素材，为实践新文艺所要求的“新的主题，新的人物，新的语言、形式” ①找到了具体的载体，工厂中所见所闻所感的“新生活、新气象、新面貌”直接转化为文学创作的主题，他创作了反映工人阶级生活和精神历程的剧本《英雄母亲》《迎着明天》，以及多篇小说。1951年小说集《朱桂花的故事》出版，其中收录了路翎从1949年到1950年间创作的10个短篇小说;1955年北京作家出版社重新出版，增加了一篇《英雄事业》。小说集中除第一篇《试探》外，其余小说都以新社会工人阶级的生产生活和精神面貌为主要内容，以进入新社会后劳动人民从落后到进步的思想转化过程为主线建构文本，“合力”烘托“旧社会让人活不下去，新社会让人新生”的主旨。小说集一改路翎1940年代沉郁凝滞、悲愤激越的风格，呈现出积极乐观、明快昂扬的特点，小说结构简单，叙事流畅，语言通俗易懂。置于路翎已有的作品中，《朱桂花的故事》在艺术和思想上都乏善可陈，是一次不成功、不彻底的“转型”尝试，但对于路翎而言，这样的“转型”既是在文学规范要求和政治环境压力下的不得已而为之，也是权衡了自己的生活经验和艺术个性后作出的主动选择。概而言之，对当时所有的作家，写作上的调整和转型都是必要且必须的。
20世纪40年代，路翎在文坛异军突起，短短的几年中拿出百万字的创作实绩，其中既有被称为“‘五四’以来中国知识分子的感情和意志的百科全书”的鸿篇巨制《财主底儿女们》②，也有风格独特、意蕴深厚的中篇小说《饥饿的郭素娥》《蜗牛在荆棘上》等，以及《爱民大会》《蠢猪》这样具有黑色幽默气质、结构巧妙的短篇小说，同时涉足剧本、文艺理论等方面。在不长的时间里，路翎的创作达到了高峰，尤以擅于塑造内心彷徨的知识分子、背负着“精神奴役的创伤”的农民、富于反抗精神和“原始强力”的工人和流浪汉而著称。但是进入共和国后，路翎擅长的题材和人物形象在当时的文学规范中变得非常敏感，甚至危险。
“十七年文学”时期，围绕着文学规范的建立和文学功能的分类，文艺界开展了一系列的“清理”工作，题材的分类是其中重要的一项，题材问题也是由来已久的“写什么，怎么写”问题的延续。洪子诚在《中国当代文学史》中详细地论述了题材分类的意识形态倾向，题材“被认为是关系到对社会生活本质‘反映’的‘真实’程度，也关系到‘文学方向’确立的重要因素”③。第一次文代会上，周扬在《新的人民的文艺》中明确地指出，“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了”④。显然，文学中工农兵与知识分子具有了“等级”的差别，工农兵题材优于知识分子题材。即便是处理工农兵题材的作品，如何塑造人物，也被严格限定在“新”的范围内，换而言之，进入新的文学视野中的农民只能是小二黑，而不是罗大斗。在这样的规范下，路翎在现代时期擅长处理的知识分子小说变得“身份暧昧”，即便是蕴藏着“原始强力”的农民显然也难以达到文艺规范的要求，只有在现代时期尝试过的工人领域留有了继续创作和发挥的空间，而当时文艺界又大力提倡作家投入到工业题材的创作中去。现代文学时期，路翎创作了《家》《卸煤台下》《破灭》等反映底层矿工生活的小说，其中的工人形象多沉着坚毅，具有改变现实的行动力和坚定的意志，与路翎塑造的知识分子、农民相比，性格中具有更多积极、正面的革命“因子”，也更靠近文学规范要求的方向。因此，路翎选择工业题材作为继续创作的“起点”，是充分考虑了自己的艺术个性和文学积累后挑选的一条比较“安全”的道路。
二、一个文本的两面：新形式与旧人物
小说集《朱桂花的故事》中的转变是显而易见的。现代文学时期，见之于路翎小说中的人物是：被迫离开土地的农民、生活艰辛的工人、居无定所漂泊不定的流浪汉、苟且生活的小职员。路翎以批判的笔法和深切的悲悯，塑造了这些在社会底层挣扎的芸芸众生，他们命如草芥，生无所依。在《朱桂花的故事》中，这样的边缘小人物群体消失了，取而代之的是作为社会中坚力量的工人阶级劳动者群体，他们的工作岗位、工作性質不同，但都饱含当家做主的自豪感，对待工作和生活无限热情、豪情万丈，对祖国的未来充满信心。小说集中的人物命运、故事结构、艺术风格极其相似，基本上是在新/旧社会、进步/落后思想对比的框架内展开叙事。《荣材婶的篮子》中，荣材在旧社会“因为受苦没有出路，荒唐过一阵，在外面搞了一个乡下唱戏的女子”;新社会后在工厂做工，“他很是积极，做起工来比什么都上进”。⑤《“祖国号”列车》中，在旧社会，老司机张富荣提的合理建议不被工厂采纳，还被调去扫地，到了新社会，他不但得到工厂的重用，还被评为劳动模范;年轻司机李春华因为父亲被日本人杀害而思想消极意志消沉，新社会后，年轻人鼓足干劲，积极参与到工厂建设中，主动抵制工作中的不良作风，“恨不得马上就实行社会主义”。
小说中通常出现三类人物，一类是党代表、工会主席、厂领导，一类是从旧社会走过来、背负着精神负担、半新不旧的“中间”工人——穿着工人制服的“中间人物”，还有一类是热情高涨、情感纯粹的新式无产阶级工人。通常的叙事模式是：从旧社会走进新社会的“中间”工人，渴望摆脱旧社会的不幸遭遇，开始新的生活，但在生活和工作中，旧社会形成的消极、懈怠和狭隘的认识和思想还时常会“卷土重来”，每当面临思想动摇或立场犹疑的时候，作为真理和信念化身的党代表或工会主席会及时出现，给予他们精神上的鼓舞和开导。而新式无产阶级工人则对新社会无限信任和忠诚，满怀热情地奋斗在各自的工作岗位上，他们的精神世界纯粹而单一，政治信仰坚定而执着。作为一种精神参照，新式无产阶级工人既反衬出“中间”工人思想上的落后，树立起进步的标杆，又昭示着一种全新的生活方式——新意识形态塑造的新人与新生活，他们的思想和精神上没有丝毫的“裂缝”与矛盾，他们的思想与行动高度统一，言语和行为直接指向一种完美的乌托邦理想。新式无产阶级工人与延安文学的农民新人，如小二黑、王贵等，保持着一脉相承的精神渊源。路翎曾在1940年代发表理论文章《对于大众化的理解》，以长篇叙事诗《王贵与李香香》为例，对延安文学中农民新人的精神成长进行了独特的分析，并对这类作品的叙事模式是否具有普遍性持有异议。⑥而类似的新人在1950年代路翎自己的创作中“转世重生”为新式无产阶级工人，如果同样追问人物成立的叙事逻辑，或辨析作者真实的叙事倾向，都更耐人寻味。
小说集《朱桂花的故事》中的作品无一例外地以和谐光明的大团圆结尾，路翎1940年代创作中的悲怆愤懑一扫而光。这些作品確实在一定程度上反映了建国初期人民群众对新社会新生活高涨的热情和积极乐观的态度，但我们不禁要问：这还是那个写出《饥饿的郭素娥》《棺材》的路翎吗？文学创作与现实生活、历史变革的“对接”会如此顺畅吗？就在不久前还对王贵与香香大团圆的故事结局发出质疑声音的路翎彻底变了吗？当我们带着这些问题回到作品就会发现，在某些不经意的细节处，在某些微妙的言语中，小说又传递出与主题基调相悖的信息和态度，尽管这些信息很微弱，甚至一带而过。
《女工赵梅英》讲述了一个旧人向新人转换的故事。女工赵梅英在生产工作中以次充好，被发现后又无理取闹，最后在党代表的劝说和帮助下，纠正了自己的态度，改过自新。小说结构并不复杂，结局皆大欢喜，除了赵梅英以外的人物都形象单薄，党代表更像是政治符号的化身，人物语言公式化，但小说中富有张力的心理描写为作品增色不少，使作品更富于社会深度和饱满的心理容量。赵梅英是一个被丈夫抛弃，家庭生活不幸福的妇女，性格泼辣、强横、虚荣，好逸恶劳又逞强好胜，渴望在新社会开始新生活，又不想付出劳动。作者把人物性格与形成这种性格的社会的、历史的及个人的诸种原因较好地融合在一起。小说细腻地刻画了赵梅英在闹事后的一连串的心理起伏，无论是无理取闹时的激动、乖张，事后内心的悔恨、害怕，还是感觉走投无路后意欲重返歧途的纠结、不甘，都展现得淋漓尽致，环环相扣的心理刻画和情感纠结推动着人物朝“自身”的方向——而不是“预设”的人物“应该”的方向——发展。
赵梅英回到家后，意识到自己把事情闹大了之后，很快“心理软弱了”，心想“要是能有几个钱，要是能有一个知心的人，在家里也舒舒服服，哪个要去做工呢”⑦，含着眼泪自言自语：“我当初是想，翻了身了，过好日子了;我心里也尽是怨气，叫人欺够了，要出这口气。现在好，看着人家高兴……”“不过呢，我也不是这样的人。像他们讲的，我不过是旧社会里的人。”⑧一个无依无靠、生活不如意、感情无处寄托的女性的内心世界，在敏锐而细腻的心理起伏描写中层层递进式敞开，人物性格也饱满、生动起来。赵梅英意识到自己搞砸了工作，生活没了退路，第二天早上下意识地“换上了一件漂亮的花袍子”“涂起脂粉来”，“把嘴唇画得通红”⑨，意欲重操旧业还硬给自己的行径找借口，“我不过是旧社会的女人，像他们说的，好不了的了”⑩;当碰到鸭行流氓时又犹豫了，“她觉得还有什么应该再考虑一下”，想起了二十年来自己的辛酸生活，想起了新社会后工厂对自己样样照顾，她让鸭行流氓走开，但只是“小声地”“软弱可怜地”说11;而面对鸭行流氓的金钱诱惑时，“她挣扎了一下，就被他拖着走了。但走了几步又挣扎起来”，她感到“又痛苦又羞耻”，“声音是发着抖的”12。一波三折、举棋不定的心理波动非常贴合赵梅英虚荣、好面子又不甘堕落、渴望新生的性格，也与因旧社会的复杂经历所形成的阴暗心理相符。人物的性格又强化了故事冲突，心理波动和故事情节合乎逻辑地交织在一起，主人公内心的矛盾推动着故事情节波澜起伏的发展，故事情节的一步步推进又更深入地剥开了人物复杂的内心。也正是这段人物内心世界的精彩刻画，为军事代表的适时出场做足了铺垫，让象征着光明、真理的军事代表在赵梅英内心最纠结的时候“有的放矢”，恰如其分地发挥了“指路人”的引导作用，把赵梅英拉回了正常生活的轨道。
《女工赵梅英》充分发挥了路翎所擅长的心理分析的才华，把一个徘徊在生活“悬崖”边上的女性内心最细密的“褶皱”层层散开，露出里面的痛苦、犹豫、不甘。在题材和结构的限制下，路翎把心理、情绪分析运用得节制而匀称，1940年代创作中曾经备受争议的心理分析冗长、影响叙事节奏的弊病得到了一定的克服。这并不是说《女工赵梅英》在艺术性上超越了现代时期的作品，而是指小说情节的发展与心理分析配合上更加合理，更毋宁说，恰恰是小说中心理剖析的合理运用，赋予一部结构简单、主题单一的小说更丰富的心理张力和社会容量，小说在传达既定主题的同时开拓了更有层次的、更开阔的、富有文化容量的审美空间。
小说集《朱桂花的故事》中，赵梅英式人物并不是特例，几乎每篇作品的主人公都有一段旧社会的受难史：劳动模范朱学海旧社会在铁匠店学徒，受到老板的残暴压迫与剥削，过了七年“冷酷而恐惧”的生活（《劳动模范朱学海》）;荣材婶的孩子被国民党杀害（《荣材婶的篮子》）;货车司机李春华的父亲被日本人杀害（《“祖国号”列车》）。旧社会的不幸经历在他们的生活或思想上留下了不同程度的阴影：有人当过二流子，有的“荒唐过一阵”，有的拿自己的老婆出闷气，精神麻木懈怠。朱学海过了七年非人的生活，“从那统治着骇人的阴沉的铁匠铺里出来，他已经快二十岁了”，但是“完全不知道什么叫做快乐和青春，就变成了年轻的老人”，“经常地疲惫，对什么事情都没有兴趣，甚至连话也不想说”，“什么样的事情在他底身上都似乎很难有反应，人家欺侮他，他也不作声，好像他也没有什么痛苦，也没有什么喜欢”13。解放后，他努力工作，只是“害怕丢掉饭碗”，“实际上他是完全没有走到新的生活里面来的” 14。因此，当他被大家推选为劳动模范时，反而表现得惊慌失措，甚至不可理喻，完全没有工人当家做主后神采飞扬的精神面貌。经过党代表和其他先进分子的帮助教育，朱学海的思想慢慢转变，融入了新社会新生活。但是令人印象深刻的并不是他们从落后向先进转变后的豪言壮语，而是性格中暴露出来的“精神奴役的创伤”的顽固与深远，以及旧创伤与阶级觉醒在人物精神层面上引发的矛盾，政治力量介入个人生活所起到的作用反而显得单薄。
1940年代，路翎就曾经质疑《王贵与李香香》中把个人命运的转变处理得过于简单，他认为读者从诗歌中感受到的是“直接的政治信仰的乐观精神”，而这种精神“还没有能在人生情节和矛盾中完全活过来”，作者把“人物底命运直接地依赖着革命底胜利形势，并且把它表现在一种偶然的姿态上，这固然强调了革命信仰的主题，但在现实的斗争意义上讲，就不能不是轻率的”15。路翎坚持认为，文学作品在表现“人民所依赖的政治斗争”的同时，更应该表现“作为政治斗争的主人底人民，他们底切身的，生活和精神的矛盾斗争”16。这样的讨论和质疑在1940年代的语境中尚可存在，而在更激进的政治气候和文艺规范下则敏感而危险。一面是基于个体经验与审美认识所形成的文艺观念，一面是文艺规范的权威，路翎试图遵循时代的召唤，强化意识形态的“力量”，而业已根深蒂固的文艺观念又时时迂回曲折地投射在作品中，影响着作品的思想与风格。因此，小说集《朱桂花的故事》中，虽然主人公都“获得”了大团圆的结局，但人物精神层面的“创伤”与新生中的“阵痛”则更令人深思与警醒。
小说集《朱桂花的故事》意图表现新社会新事物，作者采取了新/旧社会对比，进步/落后对比的模式结构小说，重点表现从旧社会进入新社会的劳动者，如何克服消极的思想负担，转变思想态度，积极参与到社会主义建设中。作者把大量的笔墨放在剖析主人公从落后到进步的过程中思想和心理上发生的细微变化，依托对人物心理波动的准确刻画，充分释放人物形象蕴含的社会学价值。路翎在处理人物从落后到进步的过程时，更倾向于在文化心理层面上展开，与意识形态所指认的阶级层面的转变有着显著的不同。从文化心理层面出发，对人物形象的塑造不可避免地要触及人物性格中消极落后的方面，以及形成人物性格的社会、历史、文化的因素。与身份、阶级、政治立场等“外在”属性相反，个体的文化背景、性格、道德是“内在”于人自身的。如果承认性格、文化背景和道德立场的形成是渐进的、缓慢的、多方面作用力的结果，那么，人物精神状态和思想的转变也就不会是“一蹴而就”或“风平浪静”的，尤其是在重大的社会变革中，个人所能理解到的和感受到的往往并不如意识形态期许的那般直接。文化间的差异“作为历史的积淀非短期所能消除，它们比政治意识形态和政治权力间的差异更为根本”，“因而比政治、经济特征和差异更难协调和变更”，个人的政治立场或经济地位可以改变或重新选择，因为它只代表着“你站在哪一方”，但人的文化属性更难改变，因为它决定了“你是什么人”17。“十七年文学”中，工农兵成为文艺作品中理所当然的主角，文艺创作一方面要塑造符合意识形态规范的“新人”，另一方面要表现“落后”人物因为阶级地位、社会环境的变化而带来的全新的精神面貌。《朱桂花的故事》中的人物虽然最后都无一例外地完成了精神“转型”，但是人们又分明可以感受到他们身上依然纠缠着历史的“阴影”，甚至这些“阴影”占据了人物性格的主要部分，这样的作品显然不能达到意识形态的要求，即使没有“胡风案”的牵连，遭到批判也是必然的。
今天回头去看路翎的这组作品，意识形态标准和政治正确已经不再是评判作品的唯一标准，事实上，路翎文学观念中呼应的胡风文艺思想中始终挥之不去的人道主义立场，可能才是理解路翎的关键。1940年代，胡风撰写长文《论现实主义的路》应对来自香港的批判，文章中胡风提出一对口号来阐释自己对“统一战线”问题的理解：全民性和人民性的对立与统一。参照当时的抗战背景，胡风坚持认为文艺“要从高扬全民性的爱国主义的过程上来加强人民性的爱国主义”，“‘动员民众’的文化、文艺底任务，不能是简单地使人民成为战争底‘工具’，而是要‘为大众服务’，使人民能够理解自己、社会、以至世界而获得通過战争来解放自己，用自己的力量创造一个‘新生的祖国’的觉悟”18。在胡风的表述中，人民不仅仅是被动地参与到革命中，更是积极地“建设”革命，同时也“建设”个人的主体性，这个过程是客观世界与主观世界统一的过程。同样，在进入和平年代之后，文艺在表现人民对新政权和意识形态的认同上也就不仅仅体现为“一览无余”的接纳，而是要真正深入人物的精神世界，通过展现人物思想认识和自我意识上的蜕变，进而达到对“新生的祖国”的认同。因此，路翎始终自觉地对人的内心和精神世界保持着高度关注，在他看来，这关系到“人”的真正的“新生”，而这种转变并不一定如意识形态期许的那么直接，甚至会更缓慢、“滞后”。虽然赵梅英最终走向新生，但党代表等外部力量在整个过程中并没有起到决定性的作用，人物自身的“自我搏斗”与“纠正自我”的力量显然超越了外部力量。
三、现实主义的“两面性”
“十七年”时期，文学创作中存在的普遍问题是：表现“新事物新社会”与“现实主义”经典理论之间的摩擦与“纠缠”。周扬在第一次文代会上确定了文学表现新社会新主题的方向，既是意识形态对文学的要求，也是文学在新的历史时期无可逃避的责任，但清晰的理论表述落实在实践层面上却存在着诸多的“暧昧不清”。作为意识形态对文学的要求，表现新事物新主题是在无产阶级意识形态确立的阶段，用文学的方式表达意识形态需要的精神症候和情感特质，新事物新主题寄寓着意识形态急需塑造的政治乌托邦理想。文学负载的任务是向民众灌输全新的世界观、价值观，建构全新的政治伦理道德与意义体系，塑造一种全新的、迥异于以往一切形态的生活图景，增强民众对政权的认可和忠诚。作为“十七年”时期唯一的文学形态，现实主义文学责无旁贷，承担着表达意识形态所要求的新事物新社会，从而达到“从形式方面明确地指出内容所要求的方向”的责任19，但现实主义本身所具有的天然的“两面性”——真实再现与批判锋芒——又导致文艺与意识形态的要求会有所偏离。耀斯称文学具有“诡谲的双面”，即文学难以逃脱被统治阶级利用的事实，但是文学本身具有的“歧义性与难以把握性”使它常常表现出挣脱操纵和智性奴役的特征20。因此，虽然文艺政策的制定者意识到了在与资产阶级斗争中立下汗马功劳的现实主义文学所具有的两面性，并试图通过限制主题、题材、人物等方面使现实主义在建构无产阶级文化的过程中再次冲锋陷阵、建功立业，而一旦回归到文本细节处，回归到感性的人物形象和情节设置中，现实主义本身的“两面性”又显示出与意识形态相悖的立场。
小说集《朱桂花的故事》紧紧围绕着新社会新事物新主题，但是总有一些线索溢出主题之外，这些线索在文本中或一闪而过，或无心为之，却与主题构成或对立或解构的微妙关系。《锄地》讲述的是工人吴秀兰在锄地时意外伤到脸，医务室的助理员刘良因为准备工作报告，对受伤的女工态度怠慢，女工赵慧珍为吴秀兰抱不平，两个人发生口角，一件日常生活中的小事被上纲上线到“封建意识”“官僚主义”，最后，两个人经过劝解和自我反省认识到了各自的错误，一场风波就此平息。表面上看，引起争吵的原因是刘良对待病人简单粗暴的态度，以及话语中流露出来的官僚主义作风，但小说在多处细节中透露，刘良和工人搞不好关系的真实原因是“这些工人，无论穿的、吃的、住的都要比他乡下家里，比他父母好得多了。家乡在闹水灾，有的地方连杂粮都吃不上，但这些工人却生活得这样安定。他们农民为了解放中国流了这么多的血，工人们舒舒服服地享受革命的果实，还要被称为革命的领导阶级”21。在这种差异性的对比中，刘良和乡下的父母象征着农村生活方式，而工人代表的是城市生活方式，两种生活方式的品质、地位差距悬殊。农民是农村生活的主体，是无产阶级革命获得胜利的主力军，革命胜利后却没有获得与贡献相匹配的生活品质和社会地位;而城里人作为革命胜利果实的享受者，又对农村抱有偏见。农村出身的刘良看不惯城市生活的安逸，批评女工“烫头发”;工人们对农村出身的刘良的医术抱着不信任的态度，委婉地传达了城市文化对农村文化的优越感。两种生活方式和文化形态的对立与隔阂一览无余地呈现其中，新的社会矛盾在当时已经初露端倪。
这种文化与生活方式的隔阂在《林根生夫妇》中以另外一种形式展开：夫妻矛盾。丈夫林根生在旧社会是一个朴实的农民，具有浓厚的小农思想，深爱妻子却不擅表达。妻子何秀英结婚前寄人篱下，饱受压榨，婚后进入工厂工作，学习文化知识，接受新思想，加入了青年团，开始享受城市生活，逛街、看电影、买漂亮的衣服。何秀英的工作生活方式无疑是解放后城市生活方式的表征，尽管作者对何秀英生活、文化、思想上逐渐“城市化”的叙述含蓄而节制，但通过与林根生“原生态”的农民思想、生活方式的对比性描述，读者依然可以清晰地感受到两者之间的差异与隔阂。城市文化与农村文化之间的“摩擦”中隐含的是从战争时期进入和平年代后，文化建设和资源配置如何调整、适应和平时期的社会需求。这样的结构与主题很容易使读者联想到后来受到批判的《我们夫妇之间》，以及更晚的《千万不要忘记》等。较之萧也牧在小说中流露出的自觉的艺术趣味和“资产阶级”生活品位，路翎在小说中的处理显得更谨慎。《我们夫妇之间》中的李克“天然”地出身于城市，而路翎保留了何秀英被剥削的底层劳动人民的身份，这也为小说结尾夫妻重修于好保留了空间和余地。“劳动人民”的身份确保何秀英虽然在生活方式、文化品位上逐渐“城市化”，但阶级属性依然具有政治正确性，在政治正确的前提下，夫妻间重归于好才有可能实现。
革命的“第二天”比革命本身更复杂。新中国成立之初，路翎已经开始触及革命“第二天”的问题：革命胜利后城乡文化、生活的差异与隔阂，进入和平时期后文化的重建与调整等。这些问题在此后的几十年里不断凸显，甚至构成了中国“现代性”问题的一个重要方面。虽然小说在结尾处“和谐”地处理了过程中的矛盾——《锄地》中，工人吴秀兰联想到刘良把津贴省下来邮寄给遭水灾的家乡，认识到刘良本性的淳朴善良，刘良经过同样农民出身的老工人刘玉根的劝解，理解到工人也是“劳动人”，双方达成和解，《林根生夫妇》中，林根生转变态度，决心认真补习文化知识，何秀英也想到多年来丈夫的包容和爱护，夫妻重归于好，但在当时的语境中，这些不和谐的“声音”与意识形态要求的新事物新主题大相径庭。尽管路翎由衷地希望与主流文艺保持一致，但当作家真正地把“现实”——哪怕仅仅是一小部分——还原进文本，现实主义就显示出自身的“不可驾驭性”。“当作家转而去描绘当代现实生活时，这种行动本身就包含着一种人类的同情，一种社会改良主义和社会批评，后者又常常演化为对社会的摒斥和厌恶。”22
而更具反讽意味的是《“祖国号”列车》。小说讲述了老司机劳动模范张富荣和年轻司机李春华负责把“祖国号”列车从北方送到南方，又搭乘列车返回北方的故事。小说没有波澜起伏的故事情节，没有戏剧化的冲突矛盾，贯穿其中的是一老一小两位司机在返回北京的列车上的聊天，回忆自己在旧社会的不幸遭遇以及新社会后生活的改善，祖国日新月异的变化。在平淡的叙事中，一个“意外”的环节显得突兀而富有意味。火车站为两位司机的返程安排了头等车厢的座位，两人拒绝了这种特殊待遇，坚持乘坐普通车厢，上车后却被一位“穿西装”的旅客告之不能进入空荡荡的三等车厢，因为是“公务人员的包车”，“西装”旅客又拒绝了解放军从车厢通过的要求。小说隐隐地对现实生活中的官僚作风、特权意识持谨慎的保留態度。意外“插曲”也出现在《替我唱个歌》中。小组长吴顺明“顺时而动”参加革命，工作中好表现出风头，工作方式简单粗暴;管理室王主任工作不深入基层，只坐在办公室听底下人的报告。小说在表现冯有根式的工人摆脱精神包袱重获新生的同时，也“无意”中暴露了革命队伍中存在的投机主义和形式主义的工作作风。其实早在人们还沉浸在革命胜利的欢呼声中时，路翎已经隐隐感觉到了革命的“第二天”并非“晴空万里”。短篇小说《泡沫》（1949年5月11日）创作于南京解放后十八天，小说的主人公何季超投机革命，革命胜利后以“功臣”自居，沉溺在“接收大员”美梦中。小说对革命队伍中存在的特权意识和权力崇拜保持着清醒的警觉，这也是解放初期文坛最早的批判现实主义的作品。
同许多作家一样，路翎真诚地歌颂着民族的新生，新中国就像“祖国号”列车一样，迎着朝霞，庄严神圣地行驶在广阔的大地上，处处是欣欣向荣的繁华景象。在为祖国“高歌”的同时，作家又无意中泄露了“列车内部”的一些不和谐的“音符”，这些不和谐的“音符”既像是历史的遗留，又像是政治权力的衍生品。韦勒克把这视为现实主义在“描绘和规范、真实与张力”23，而这种“张力”又是文艺规范或意识形态“律条”无法“克服”的，这种矛盾也困扰着艺术家的良知，作家只能在“须听将令”和“现实主义”真实之间的暧昧模糊地带稍作“徘徊”，尽管这样的“徘徊”马上招致铺天盖地的批判，但毕竟为一个时期的文学留下了多样的一笔。
注释：
①周扬：《周扬文论选》，人民文学出版社2009年版，第371页。
②鲁芋：《蒋纯祖的胜利》，选自杨义等编：《路翎研究资料》，知识产权出版社2010年版，第104页。
③④洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第81页。
⑤⑦⑧⑨⑩1112131421路翎：《朱桂花的故事》，作家出版社1955年版，第41—43、第67页、第69页、第74—75页、第74—75页、第75—76页、第76页、第100—101页、第101—102页、第122页。
⑥参见张业松：《路翎批评文集》，珠海出版社1998年版。
1516张业松编：《路翎批评文集》，珠海出版社1998年版，第85页、第86页。
17[美]塞缪尔·亨廷顿、张铭、谢岳、周士琳：《文明的冲突？（一）》，《现代外国哲学社会科学文摘》1994年第8期。
18胡风：《胡风评论集》（下），人民文学出版社1984年版，第276页。
19胡风：《胡风评论集》（中），人民文学出版社1984年版，第219页。
20[德]汉斯·罗伯特·耀斯著，顾建光、顾静宇、张乐天译：《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年版，第51—56页。
2223[美]R.韦勒克著，丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第232—233页。
*本文作者系辽宁省作协特聘评论家，文章系辽宁省社会科学规划基金重点项目“新世纪辽宁青年作家群落研究”（项目编号：L20AZW004）的阶段性成果。
（作者单位：辽宁大学文学院）
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