○张泽恒
1918年12月，卢卡奇突然宣布加入匈牙利共产党并投身社会主义革命。在此之前，他所发表的文章与评论多数属于美学与文学范畴，讨论的主要内容是各时代作家和哲学家。他在海德堡学习期间，从未参与过任何无产阶级社团、小组或是工人运动，周围人将他看作是一名典型的学院派学者。因此，他加入共产党被认为是一次受十月革命影响、匈牙利国内政局动荡或是没有获得教职后的冲动选择。事实上，是卢卡奇理论阶段性的内在发展需要，推动着他走向马克思主义。鉴于此，本文以青年卢卡奇（即前马克思主义时期）的理论为切入点，通过探究其理论的各阶段特征，以揭示出卢卡奇走向马克思主义的理论原因和必然性。
作为西方马克思主义的代表人物，卢卡奇是在德国传统学院派理论的基础上吸收了马克思主义理论，其作品具有欧洲知识分子普遍缺少的革命热情和坚定的反资本主义立场。卢卡奇从青年时代起，就一直站在反资本主义的立场上进行理论学习和创作实践。他喜欢阅读经典文学作品，而在拜访易卜生之后他对资本主义社会的现实状况有了清醒的认识，以至于“达到了当时极端西方的现代立场”[1]。此后，卢卡奇意识到文学并非只是优美的文字与韵律，“文学应当在我觉得以写出了某种我不能写出的东西的地方开始”[2]。他烧毁了自己之前创作的全部文稿，转而进行文学批评与研究并在大学期间创立了“塔利亚”剧团，积累了大量的实践经验与材料。这一经历让他开始从理论层面反思戏剧创作问题，他认为：不论作为作家的活动能获得多大的空间，只要还在资产阶级的框架内，那么作家就永远无法获得满足的感觉。由此他认为，唯有打破这个资产阶级框架，才会让作家的创作更加自由，才能够让文艺作品在现代社会中获得更大的空间。
大学期间卢卡奇与狄尔泰（Wilhelm Dilthey）、席美尔（Georg Simmel）等著名新康德主义哲学家、社会学家相结识并学习他们的课程。这促使卢卡奇走向了新康德主义，逐渐以德国哲学为基础且倾向于美学的评论方式取代了自己原本印象派的评论方式。1906年卢卡奇开始发表剧评文章，一年后他的处女作《现代戏剧发展史》出版并获得了基斯法卢狄学会的克里斯蒂娜文学奖，他在作品中所流露出了鲜明且坚定的反资本主义立场是其获奖的主要原因。卢卡奇通过对戏剧表演与剧本机理的研究，认为在资本主义社会下想要过富有意义的生活是不可能的，作家已经被牢牢地锁在了资本主义的框架之内，其作品不可能避开资本主义的侵蚀。因此，他将现代戏剧认定为是现代危机的产物。书中的很多观点都能看到新康德主义的影子，如卢卡奇将近代戏剧和社会学理论相连接的方法，便来自于他的导师，这暴露了他自身理论的缺陷。意识到这一问题后，卢卡奇大学毕业后前往海德堡继续学习，《心灵与形式》（Soul and Form）就是这段时间的实践成果。该书由多篇曾发表在杂志上的论文组成，主要地评论了诺瓦利斯（Novalis）、台奥多尔·施托姆（Theodor Storm）、劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）等诸多作家的作品，展示了卢卡奇对于20世纪初欧洲社会文化生活的深刻认识。
《心灵与形式》中体现了卢卡奇非理性主义哲学的倾向，这些因素具有唯心主义色彩。在他看来，在欧洲资本主义社会框架下生活的现代人类，其悲剧性远超其他任何一个时代。然而，这个时代在文学上的代表——现代戏剧却远远没有达到以往文学作品的思想高度，而这正是欧洲资本主义社会的框架隔绝了文学上升的可能，他对资本主义将规则强加于人之上而造成分裂现象的分析，深化了马克思“异化”的主题，因而被戈德曼（Goldman）认为是现代存在主义的开山之作。更为重要的是，卢卡奇在本书中对概念的分析，展现出他在理论层面上对于传统新康德主义理论的创新。“心灵与形式”的来源是狄尔泰的“生命哲学”与席美尔的“文化哲学”理论，二者皆认为西方资本主义社会中的问题主要在于人和世界的异化。在1932年《经济学哲学手稿》公开发表以前，“异化”一词并未受到足够的关注，使得“异化”概念在新康德主义理论中表现往往被用于分析“生命与形式”的问题。“生命与形式”的关系揭示了资本主义社会中主体与客体之间的割裂现象，将国家、法律等一切文化产品都看作由作为主体生命的人类，经过生产而形成的客观事物，其所存在的形式便是主体生命的一种外化，是一种机械性的剥离。狄尔泰的历史理性批判十分重视“生命”概念。在20世纪初，欧洲实证主义忽视情感与历史因素，走向机械死板化。狄尔泰认为生命虽然与时间息息相关，却不应是冷漠的、机械式的，人类自身的感情才应该是最为重要的因素，由此他认为应该用历史理性批判代替纯粹理性批判。席美尔在《货币哲学》中提出主观文化与客观文化之间的差别，强调“形式”概念并指出传统生活在西方社会生活中已经被完全消解，甚至人作为人的尊严都在逐渐消失。
卢卡奇在创作中发现了新康德主义理论上的天然缺陷。尽管新康德主义者对于异化问题的发现与探索已经趋于成熟，但他们无法构建一个能够突破二律背反的概念或是理论去承担克服现代性问题的重担。因此，他们最终也没有突破艺术批评的束缚，始终将拯救现代社会的期望交给艺术。这一颇具浪漫主义和唯心主义色彩的方案，显然不能解决现代资本主义社会问题。这反而让卢卡奇更进一步，不拘泥于“生命与形式”的定义，将“生命与形式”的对立转化为“心灵与形式”的二元对立。在卢卡奇这里，他所定义的“心灵”概念与之前的“生命”概念区别较大，指的是每一个活生生的生命以及其混沌的、灵魂。未定型的心灵亟需形式的到来以确定自身的存在方式。当形式予以心灵赋形时，主体与客体在现实中的分裂便因为二者的联结而重新融合在一起。实际上，他正是通过了理性的方式对新康德主义进行了反抗，他认为形式并不是单纯地在束缚心灵，反而正是因为有形式的存在，心灵才会在理性的指导下生活；
或者说，理性对人不应该是对人的统治与奴役，反而是通向自由的道路。
在早期的作品中，卢卡奇将文学形式置于文学批评的中心，认为戏剧形式有着弥合人类灵魂和外部世界之间裂痕的效果。而诸多戏剧形式中，唯有悲剧能够有效克服现代性所导致的异化问题。事实上，卢卡奇此时忽略了时代变化带来的问题。在悲剧繁荣的年代，社会的形态已经接近固化，不论是普通人还是英雄人物都无法感受到社会中活力的存在，因此悲剧世界中的每一个人物都是悲剧式的，这直接作用于民众的感受与经历上。然而在彼时的资本主义社会，绝大多数人都认为资本主义仍然处于上升期，民众都处于一种盲目乐观的状态中，卢卡奇所推崇的悲剧在当时已经失去了生长的土壤，更遑论让人们清醒地认识到异化问题了。在《心灵与形式》创作的后期，卢卡奇逐渐意识到了这个问题，并认为新康德主义在审美主义上“为艺术而艺术”观点和其之前所秉持的“艺术救世”观在最终道路上都会走向“虚无”，难以实际地解决问题。
进一步来看，虽然卢卡奇在早期的作品中反复强调现代社会的弊病以及现代性所导致的“异化”问题——即心灵与形式之间的对立与割裂，并意识到新康德主义者“艺术救世”方案的局限性。但是他依然给予了悲剧等艺术形式以很高的评价，这看似是对现代性的一种批判，实质上却依然缺少承担“救世”责任的真正方案。尽管卢卡奇的理论还是生长于新康德主义的土壤，但是他的思考路径已逐渐与传统的新康德主义者分道扬镳。新康德主义者往往以康德的实践理性理论为基点，而卢卡奇的理论已经逐渐呈现出走向黑格尔的趋势，即：通过“心灵”与“形式”的结合解决现代人自身主客体分裂的异化问题。对此，盖欧尔格·里希特海姆给予了一个全新的答案，他指出，“有迹象表明，卢卡奇在告别学生时代以后，从来也没有真正成为一个新康德主义者”[3]。这样的结论意味着，卢卡奇从未是一位新康德主义者，只能说他经历过一段新康德主义时期。在此期间他通过新康德主义走上了学术道路，从中获得了对于现代性批判的早期理论资源并以此展开了自己的思考和理论构建。
回望青年卢卡奇的理论建构，面对着依然迅猛发展的资本主义社会与异化问题愈加严重的现代性问题，反资本主义立场一直都是他思想理论的底色并没有因为资本主义社会的强大而有所动摇；
而“心灵与形式”的概念则是他基于对现代社会的认识与解读之上，对新康德主义“生命与形式”概念的一次尝试突破。
在新康德主义时期，卢卡奇走上了学术道路并改变了原本非理论的批评方式。但由于新康德主义所提出的“艺术救世”方案无法有效地解决欧洲资本主义社会问题，他便开始学习新的理论以尝试突破现有的理论框架，黑格尔的“总体性”概念走入了他的视野。“当时他（卢卡奇）正在寻找文学艺术类型的普遍辩证法——它以美学范畴的本质，即文学形式的本质为依据，以历史为基础——这种辩证法力求在范畴和历史之间形成一种他在黑格尔本人那里发现的更为紧密的联系；
他力图在思想上把握变化中的持久不变，把握住本质在始终起作用中的内在变化”[4]。黑格尔对文学艺术的思考吸引了卢卡奇的目光。黑格尔在《美学》中从绝对精神概念开始，认为文学是绝对精神自我演化的一个阶段，艺术美是理性的感性显现，理性在显现为各类文学艺术范畴时，经过史诗、抒情诗与戏剧阶段，最终落在喜剧之上。当喜剧发展到了成熟阶段之后，人类也就达到了美学这门科学研究的终点。在黑格尔那里艺术并非存在于现实生活中，而是在具有完结性的“本质实体”中，并将其视为艺术独立性的原因；
或者说，人和艺术都应当具有这样自我充实的总体性，人的精神活动走向对象世界，这种力量无限向外延伸，构成了一个统一的总体性，这是一种属于全体的自由。
卢卡奇对黑格尔的继承体现在对于“心灵与形式”概念的改造上，他认为总体性应是某种普遍人性的东西，它作为艺术可以超越时代的限制，体现“人”应存有的永恒特性。他从文学艺术出发，强调了黑格尔所指出的总体性应是彼此内在关联的总体，将“心灵”概念指向每个个体的灵魂，将“形式”概念指向外部世界，试图将被现代资本主义社会所分裂、对抗的人们转化为一个统一的总体。同时，他结合对资本主义社会的观察，指出现代人的生存困境在于人自身的分裂状态，不仅自身的生存状况和灵魂处于难以弥合的分裂，还丢失了永久的精神家园。“世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性……这样，心灵的每一行动都变得充满意义，在这二元性中又都是圆满的”[5]卢卡奇认为古希腊社会所表现出来的总体性是一种真正的总体性，在这个同质的世界里，即便人与人、人与世界被分隔开来，也不会影响同质性。因为在这一和谐的世界中，心灵永远处于世界的中心。而现代社会是一个先验的社会，它可以被无限的延伸，没有尽头更没有中心，人只能永远地走在这条无尽的路上。“我们的世界变得无限之大，它在每一个角落都隐藏着比古希腊世界更丰富多彩的礼物和危险，然而，这种丰富多彩却扬弃它生存的基本的和积极的意义：总体”[6]。
然而，卢卡奇有意地忽略了黑格尔关于“真正的个体总体性”概念的阐述，因为他正处于克尔凯郭尔化的黑格尔主义时期，“毋宁说是黑格尔历史辩证法的克尔凯郭尔化。对《小说理论》的作者来说，克尔凯郭尔始终起着一种重要作用……就在战前的海德堡时期，他曾致力写一篇关于克尔凯郭尔批判黑格尔的论文，这篇论文从未完成”[7]。所以，通过对于黑格尔哲学的批判，他发现了克尔凯郭尔对于宗教精神的强调并试图构建一个高度肯定人的存在的哲学来取代黑格尔所崇尚的理性，这消解了黑格尔关于“真正的个体总体性”的阐述。但是，克尔凯郭尔在宣扬个体生存与宗教精神时，却包含了具有黑格尔特征的总体性，这体现在其“自我”概念是起点与终点的统一，具有一种无限的结构。实际上，这成为了卢卡奇进一步了解黑格尔的中介，而其中对宗教复兴与宗教世界呼唤，也连接了陀思妥耶夫斯基的新世界。
陀思妥耶夫斯基对卢卡奇有着巨大的吸引力，在海德堡美学笔记和手稿中，他反复论及陀思妥耶夫斯基的作品和思想，从中总结了“第一伦理”和“第二伦理”。第一伦理是对物和人之间规律的概括，第二伦理是人与人之间的交往，这样将物以合理的方式嵌入到社会关系之中，并重新以爱或情感置于人与人关系的中心。在陀思妥耶夫斯基那里，理性是他律而非自律，这使得其对于理性与自由的理解与康德等德国传统学者有着较大的区别，康德认为理性是人的道德法则，所以遵循理性便是追寻自由；
陀思妥耶夫斯基则将理性看作是“石墙”，遵循理性便是对自由的丧失。因此，陀思妥耶夫斯基在小说中对世界的改革方案是“爱与光明”，或者说是“神人”革命。在《群魔》中，陀思妥耶夫斯基说明了“人神”与“神人”的区别，“他会来的，他的名字将是人神。是神人吧?是人神,区别就在这儿”[8]。人神是完全新的人，他们可以付出一切来换取绝对的自由；
神人则是不去计算任何得失，为人类愿意付出一切，比如《白痴》中的梅什金公爵，他乐施好善，却被骗子们称之为白痴。这只是因为，“人类若是没有那种能使人团结、指导他们的心灵、充实生命源泉的思想，就不能忍受地狱般的苦难”[9]。这给予了卢卡奇很大的触动，他认为“陀思妥耶夫斯基却是第一个人——并且迄今无人能超过他——描画了现代大城市生活的在社会上必然造成的心理畸形变态”[10]因此在他看来，陀思妥耶夫斯基的神人革命便是现代的“古希腊世界”，既然无法向前回溯到曾经总体性完备的古希腊世界，那么重新建造新世界便是可行的。这从理论上弥补了由黑格尔而来的“总体性”缺少理论出路的问题。于是，受到启发的卢卡奇立刻想要创作一部“关于陀思妥耶夫斯基的伟大著作”，而这部作品的第一部分便是《小说理论》。他本想仿照《十日谈》的故事结构将《小说理论》写成一系列对话，借由一群躲避战争的年轻人之口讲述故事，并最终指向陀思妥耶夫斯基的新世界。不过在实际的创作中，他只保留了核心的部分：陀思妥耶夫斯基的新世界。实际上，这是他依托陀思妥耶夫斯基的新世界将他自己的哲学、伦理学以及历史哲学等方面结合起来的一次尝试，一次对自己新康德主义时期理论的突破。
因此，《小说理论》实际上是在克尔凯郭尔化的黑格尔主义指导下，对陀思妥耶夫斯基新世界的论述，表现为卢卡奇对自己理论的一次阶段性突破。书中第一部分将“总体性”概念定义为“心灵”与“形式”的统一，从总体性完备的“古希腊世界”开始，讲述了史诗——悲剧——哲学——中世纪——现代社会，这一总体性逐渐破裂的过程。随着一切传统的终结，现代社会正在等待一个新世界的诞生，这指向了陀思妥耶夫斯基。第二部分中，卢卡奇依据内部心灵与外部世界这两种标准的不同将小说分为：“抽象的理想主义小说”“幻灭的浪漫主义小说”和“成长教育小说”，最后则将陀思妥耶夫斯基的作品认定为一种“对社会生活形式超越”的小说，他用“考察范围之外”为理由而没有对这一类型做出解释，只是认为新世界将会在这里诞生并演化为可以看到的现实。
但是，卢卡奇在书中过度地强调灵魂在小说内部的作用，暴露了20世纪初精神科学方法的天生弊端。为了凸显外部世界的狭隘，他强调了主人公堂吉诃德内心世界的宽广，这导致了心灵与形式的彻底对立，使他忽视了一部小说最基本的历史丰富性与美感丰富性。“据我所知，《小说理论》是将黑格尔哲学的成果具体运用于美学问题的第一部精神科学著作……《小说理论》是精神科学没有超越其方法论局限的典型代表”[11]。基于精神科学方法思考宗教问题，导致了该书最终建立在了一个“宗教乌托邦”之上，可以看到他对这种乌托邦未来的期待——建立对资本主义接近崩溃的幻想基础上。尽管，在理论上试图构建新世界的方法对比新康德主义时期是一种突破，但依然暴露出他对实践缺乏足够的认识。
新世界方案的失败使卢卡奇陷入到了理论的瓶颈期。彼时正处于第一次世界大战期间，德国社会上的大多数人都对战争表示支持，甚至不乏德国传统的知识分子，这让他十分讶异于资本主义现代性对人造成的分裂与信仰的缺失，他不关心于战争的结果，而是思考如何才能拯救西方文明中的现代人。在此后不久，震惊世界的俄国十月革命爆发了，这不仅宣告一个无产阶级政权的诞生，也让卢卡奇看到了新世界的曙光。“十月革命”给欧洲知识分子带来的强烈思想震撼不亚于法国大革命。他在《历史与阶级意识》中回忆道：“《小说理论》正如我在它的新版序言中描述的，是我还处于一种普遍绝望的状态时写的。因此，毫不奇怪，现存的一切在其中表现为费希特所说的那种绝对罪孽的状况，任何希望和出路都带有纯粹海市蜃楼的空想性质。只有俄国革命才真正打开了通向未来的窗口沙皇的倒台。尤其是资本主义的崩溃，使我们见到曙光。当时，我们关于这些事变本身以及它们的基本原理的知识不仅十分贫乏，而且非常不可靠。尽管如此，我们——终于！终于！——到了人类摆脱战争和资本主义的道路。”[12]卢卡奇如此激动于俄国革命的成功，是因为他意识到了《小说理论》中新世界的出路。
首先，卢卡奇认为想让分裂的现代人重新恢复总体性，需要一个古希腊式的、超越现世的家园，而共产主义社会能够承担起这个责任。其次，此前卢卡奇没有摆脱新康德主义思想的影响，是因为他还试图在彼时的现实世界内部进行改造，这让他无法摆脱超越现代性的固有问题，远离了社会生活且缺少对于社会结构、经济关系与政治制度的了解。共产主义社会让他看到了一个现实世界中存在的新世界，而这样的新世界是与此前欧洲资本主义社会具有完全不同生产关系和政治制度的世界，特别是新世界本身就诞生于对旧世界毫不留情的批判中，这让卢卡奇逐渐从旧有的思路中走出来并向新世界张开怀抱。最后，卢卡奇意识到现代性问题无法在一个旧世界的内部解决，创造一个新世界才是唯一的出路。因此，他寻找到了自己理论的新出路——向着马克思主义走去。
尽管俄国十月革命为青年卢卡奇的理论带来了新的出路，但是理论的变化绝不是一蹴而就的，之所以他的理论具备转向马克思主义的能力，离不开来自理论内部的推动因素。马克思对于总体的思考来源于黑格尔的“总体性”概念，而卢卡奇的总体性来源于对“心灵与形式”的黑格尔主义改造。尽管这不能直接地将马克思与卢卡奇相联系起来，但是依然为卢卡奇在《历史与阶级意识》中重新发现黑格尔辩证法与马克思主义关系做好了理论上的准备。黑格尔在《逻辑学》中指出“对于科学说来，重要的东西倒并不很在乎一个纯粹的直接开端，而在乎科学的整体本身是一个圆圈，在这个圆圈中，最初的也将是最后的东西，最后的也将是最初的东西”[13]。可以看出，哲学作为科学本身便构成了一个总体。马克思认为社会存在与社会生活是一个总体，可以通过这个总体去了解社会中的任何一处；
总体必须要通过理性的中介，才能达成统一；
在总体的社会存在中，必然要由总体作为主导。卢卡奇在《小说理论》中论述的路径与之不谋而合：他由古希腊世界出发认为总体性是完整的存在，其中的任何因素都与这个世界浑然一体；
每个个体都是总体性的一部分，一切都与之相联系；
而总体性之所以不会迷失，是因为一切都是发生在总体性内部的，人不会因此而迷失，他所在的任何地方都是家园。因此，总体性作为一个重要的概念使卢卡奇找到了与马克思理论之间的联系。
其次，韦伯让卢卡奇从社会学角度认识了马克思，促成了卢卡奇对于物化问题的新思考。韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中从精神入手解释资本主义社会形态何以成功，将其归结为一种宗教情怀，认为资本主义社会形态是17世纪加尔文教徒所倡导的一种精确的工具理性。“寻求上帝的天国的狂热开始逐渐转变为冷静的经济德行；
宗教的根慢慢枯死，让位于世俗的功利主义”[14]。最终成为资本主义世界合法之精神，物质与金钱由教徒们“身上一件随时可以甩掉的轻飘飘的斗篷”，成为了制约着现代人生活的“铁牢笼”。最终，资本主义社会完成了经济上的飞跃，高度理性化的社会演变成了一个无情的社会机器，在物质生活部分控制着人类并将人的内在精神工具化。卢卡奇经由韦伯的理性化理论，回溯到了马克思的商品拜物教理论，这是马克思第一次以“非经济学家”而是“社会学家”的形象出现在他的视野中。马克思认为在商品交换领域，一旦劳动产品成为商品，那么人与人之间的关系也将变成商品与商品之间的关系，这将会遮蔽人与人的关系并且控制人的生存与活动。“这只是人们自己的一定的社会关系，但它在人们面前采取了物与物的关系的虚幻形式”[15]。
最后，青年卢卡奇具有一定的审美主义倾向，在新康德主义时期更是将其作为自己文艺批评的核心思路。卢卡奇能够从早期带有浪漫主义色彩的反资本主义思想逐步走向马克思主义，浪漫主义与马克思主义之间的理论关系也是内在的推动因素之一。在艺术或是文化层面上，马克思主义者与浪漫主义者往往关注于一个重要问题：是浪漫主义吸收了马克思主义，还是马克思主义改造了浪漫主义？在20世纪初期，由于第二国际等对马克思主义的庸俗化解读，以及浪漫派对于自身艺术性的强调，浪漫主义与马克思主义在彼此的主导性问题上产生了分歧。准备批判马克思主义的人，往往会强调艺术对于人们智力和想象力的塑造功能，并覆盖到人类全部的伟大作品上。实际上，之所以马克思的论述中没有涉及到部分伟大的创作，非是审美能力的缺失或对伟大作家作品的不尊重，而是为了否定“部分伟大作品能够决定人类发展方向”的观念。对此，恩格斯认为这样的作品对历史斗争的进程发生影响，并且在许多情况下对它们的形式起决定作用，肯定了艺术作品的作用。但坚持其需要依赖真实的经济结构，不论是艺术的反映是超前或滞后，都能部分地影响人们对于现实的态度。正是基于这种联系，青年卢卡奇理论在由浪漫主义向马克思主义的发展的过程中并没有完全抛弃对于文学艺术的关注，其晚年作品《审美特性》便是马克思主义美学的一部重要作品。
总的来说，青年卢卡奇的理论之所以呈现阶段性发展的状态，“发现问题——解决问题”的发展模式是青年卢卡奇理论不断完善的外在表现。新康德主义时期培养了他文艺批评的能力，但同时也导致了其对“艺术救世”说的过度依赖；
黑格尔主义时期，导师与朋友为其带来了陀思妥耶夫斯基、黑格尔与克尔凯郭尔等思想家的理论。卢卡奇以此丰富了自身理论的同时，还突破了新康德主义时期的束缚，并渴望建立一个总体性的新世界，但这个新世界无法摆脱其宗教式的乌托邦色彩；
第一次世界大战的爆发和俄国十月革命的成功，让卢卡奇意识到了尽管乌托邦是不存在的，但一个社会主义的新世界是可行的，这促使他走向了马克思主义。总之，青年卢卡奇思想中的反资本主义立场和复杂的理论背景，经过阶段性的展现，追溯其思想的理论根源，可以深入地理解卢卡奇走向马克思主义并非是一种历史的偶然，为后续研究其作为西方马克思主义奠基人的背景提供有益参照。
[1][2][匈]卢卡奇《卢卡奇自传》[M]，杜章智译，北京：社会科学文献出版社，1986年版，第57页，第58页。
[3][英]盖欧尔格·里希特海姆《卢卡奇》[M]，王少军、晓莎译，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第15页。
[4][5][6][7][11][匈]卢卡奇《小说理论》[M]，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆，2018年版，第7页，第19-20页，第25页，第9页，第5页。
[8][俄]陀思妥耶夫斯基《群魔》[M]，南江译，北京：人民文学出版社，2014年版，第317页。
[9][俄]陀思妥耶夫斯基《白痴》[M]，南江译，北京：人民文学出版社，2011年版，第434页。
[10][匈]卢卡奇《卢卡契文学论文集》（第二卷）[M]，北京：中国社会科学出版社，1981年版，第440页。
[12][匈]卢卡奇《历史与阶级意识》[M]，杜章智等译，北京：商务印书馆，1999年版，第4页。
[13][德]黑格尔《逻辑学》（上卷）[M]，杨一之译，北京：商务印书馆，1966年版，第56页。
[14][德]马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》[M]，于晓、陈维纲译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第138页。
[15][德]马克思《资本论》（第一卷）[M]，北京：人民出版社，2004年版，第90页。
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