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文学史的叙述，大多尊崇分期断代叙述的体制。而历史分期最为关键的元素是“时间节点”。因为只有确立时间节点，才能实现分期。在文学史的断代叙述中，每一个段落，都有一个起点和终点的问题。这种起点和终点，在中国传统的历史书写中，是比较容易的。它往往以一个王朝的始皇帝的宣布建国为起点，而以这个王朝的最后一个皇帝的退位或者被杀作为终点。在历史的叙述中，始点和终点往往是重合的，上一个段落的终点就是下一个段落的始点，下一个段落的始点就是这一个段落的终点。
这种以一个明确的时间点作为起点或终点的断代史的叙史方法，在中国现代文学史的叙述中，也非常常见。中国现代文学断代时间节点的寻找和确立，也是历史叙述的一个重要的方式。任何时间点的确立，在历史叙述中一定都是有意义的。
纵观现代时期和当代时期编纂的中国现代文学史，断代的时间点大略有这样的10个年代：“1840年”“1917年”“1919年”“1921年”“1925年”“1927年”“1936年”“1941年”“1942年”“1949年”。除此之外，我们需要考察现代文学史断代时间点的确立，它究竟包含了怎样的文化意义和文学意义？也就是说，我们需要对这些时间点进行文化和文学属性的考察，只有这样才能确定其在文学史叙述中的合理性和合法性。
在诸多的中国现代文学史断代节点中，以“1840年”“1894年”这两个点，都是以外国侵略中国这样的重大历史事件为文学史起点的。显然，胡适与周作人等，将西方的入侵看作了中国“现代性”的起点。胡适在《五十年来中国之文学》（完稿于1922年3月，次年发表于《申报》50周年纪念特刊《最近之五十年》）中说：“自1840年鸦片战争以来，中间经过1860年英法联军破天津入北京火烧圆明园的战事，中兴的战争又很得了西洋人的帮助，中国明白事理的人渐渐承认西洋各国的重要。”“周作人在《中国新文学的源流》中也说：“自甲午战后，不但中国政治上发生了极大的变动，即在文学方面，也正在时时动摇，处处变化。”但是，从现当代的文学史写作来看，现在越来越多的人把这一阶段视为“过渡阶段”，也就是“近代阶段”，它在中国古代通达现代的过程中，具有过渡性或近代性。这是历史行进的结果。
这种以历史事件作为文学史断代的点的做法，在第三个十年的起点上再次被文学史家熟练地沿用。“1931年”“1936年”时间点，也无疑都是以抗战作为文学史断代的时间点。只不过，它们存在着将“1931年”作为抗战开始还是“1936年”作为抗战开始的争论。李何林的《近二十年中国文艺思潮论（1917.1937》，将新文学分叙述的第三大块，就是“‘九一八到‘八一三的文学思潮”。周扬在《新文学运动史讲义提纲》中认为，“一九二七到三六，即新的革命时期，是新文学运动内部分化过程完成，革命文学成为主流时期”；
“三六年到现在，即抗日战争时期，是新文学运动力量之重新结合，文学上新民主主义提出的时期”。当代由上海文艺出版社编纂的《中国新文学大系》于1982年12月启动第二辑，即接续当年赵家璧主编的《中国新文学大系（1917-1927）》，也将第二辑确定为“1927-1937”。从后来的文学史总体概况而言，大多数政治史和文学史都将1936年作为抗战开端，这是以中国对日宣战为准的结果。
这四个时间节点，也都是政治史意义上，而不是文学意义上的。但却构成了以重大外国侵略事件作为文学历史断代点的叙述模式。
这种政治历史事件作为断代时间点的模式，后来被共产党文学史家所广泛运用。在诸如“1921”“1925”“1927”“1942”“1949”等点的设置中，大多为共产党文学史家的论述。这些时间节点，无一例外地明确地对应着中共党史中的重要的历史事件。由于很多的文学史都是革命文学史家所编著，所以中国共产党所认定的历史事件，往往就会被放大为文学史的划时代事件。周扬在党史时点确定为文学史节点的编码过程中起了很大的作用。他在1939-1940年给鲁艺讲课中就认为：“一九二一到二七，即从共产党成立经‘五卅运动到北伐战争，是新文学运动的内部分化的酝酿，革命文学的兴起时期”；
“一九二七到三六，即新的革命时期，是新文学运动内部分化过程完成，革命文学成为主流时期”。王瑶的《中国新文学史稿》第一段从五四至1927年，第二段1927至1937年。丁易、张毕来分别于1955年由作家出版社出版了《中国现代文学史略》和《新文学史纲》，此二位都参加了教育部大纲的起草。张著第一卷为“从一九一八、一九到一九二七、二八的十年间”；
在后来修改再版的张著中直接表述为“从一九一九到一九二七的十年间”。唐弢、严家炎主编的三卷本高校教材《中国现代文学史》（人民文学出版社1979年6月，1979年11月，1980年12月），也将现代文学史的三十年的前两段分为：“第一次国内革命战争时期的文学”，“第二次国内革命战争时期的文学”。所谓的“第二次国内革命战争时期”对应的时间其实就是1927-1936。1921年，中国共产党成立；
1925年发生的“五卅”运动，是中国共产党所领导的工人运动的高潮；
1927年发生的“四一二”政变，国共分家并导致共产党的武装斗争的发生；
1942年，则是延安文艺座谈会的召开；
1949年是中华人民共和国的成立。文学史家将该党历史中的重要事件作为文学史的断代点，虽然是政治话语对于文学史叙述的宰制，但也是题中应有之义。
不过，也有文学史家，如赵家璧、夏志清等人，他们认同其中部分的时间点，比如“1927年”。他们对诸如“1921年”等纯粹红色政治事件的时间节点认同的比较稀少，但多选择认同“1927年”这一文学史节点。由赵家璧主编的由上海良友图书印刷公司出版的《中国新文学大系》在1935年开始陆续编纂印行。这部“大系”主要编纂对象是1917-1927年之间的十年的文学作品。这种认同可能与1927年的政治大变动有关，但也有着眼于文学思潮运行实际的考虑。夏志清《中国现代小说史》（耶鲁大学，1961年）以1927年作为五四文学运动的终结点，而以1928年为三十年代文学运动的起始点，显然看中了1928年发生的“革命文学运动”。同样如此认知的还有冯沅君，她所写作的《文学与革命》，就高度认同了了“革命文学”的功绩和必要。她在《中国文学史简编》（大江书铺，1932年）最后一讲“文学与革命”中，在介绍了1918年苏联无产阶级文化协会的决议草案之后，她说：“经过若干年的酝酿，党的文艺政策遂于1925年7月正式披露”，“其波及中国，则在1925年之后。”但她所提到的“1925年”虽在时间点上契合“五卅”事件，但她是从苏联党的文艺政策的影响的角度来考虑的，她的重心依然在1928年的“革命文学运动”。谭正璧的《新编中国文学史》（上海光明书局1935年）之“革命文学运动”一章中，也同样如此，他虽没有直接对应于1925年，但其实，这一章就是对于起源于“五卅”的1928年“革命文学”运动的认同。显然，当年阿英的《死去了的阿Q时代》和成仿吾的《从文学革命到革命文学》站在共产革命立场上的对于中国现代政治史和文学史的“历史转折”的定位，还是有着深入人心的作用的。这些文学史家的论述，有着强烈的政治认同，同时也出于对文学运动发生的时间考虑。
在这些点中，“1919年”这个点是比较特殊的。它长期被视作新文学的开端，因此，显得极其重要。1919年爆发的五四学生运动，是一场名副其实的政治文化运动。但是，在文学史和政治史的叙述中，又经常将其与新文化运动叠合，称之为“五四新文化运动”，甚至是“五四新文学运动”。假如把“五四”运动作为一场政治运动的话，它就是以政治事件作为断代点，但我们经常在广泛的文化意义来看待它。史学界很多人认为：“当‘五四运动时，初从旧思想、旧制度中求得解放，饥不择食的从西洋输进各种思想，各种主义来，一时形成混乱的现象。”。把“五四”发生的1919年，作为现代文学史以及1919年后断代史起点的文学史家，大略来自于两个方面：一是出于对五四的文化意义肯定的“五四”知识分子。朱维之出版于1939年的《中国文艺思潮史略》，以及王德威等人，都将这一年作为中国新文学的开端，“现代中国之先声”“标志着中国现代性的开端”。他们大多认同五四对中国新文化和新文学的刷新作用。二是一些左翼文学史家。通过后来所编写的中共党史，以及瞿秋白、毛泽东等人的表述也可以看到，其实中共党人自始至终将1919年的五四运动看作是马克思列宁主义进入中国的一场运动，看作是中国共产党登上历史舞台的先声。五四学生运动，被毛泽东看作是新民主主义与旧民主主义的分水岭，这是理所当然的。因此，所谓的“五四新文化运动”的现代文学起点论，主要的还不是文学和文化的，而是一种政治文化的论述。“1919年”起点论，依然是政治文学史的一种书写方式。李何林的《近二十年中国文艺思潮论（1917-1937》则几乎全部用政治事件，诸如“五四”“五卅”“大革命时代”“九一八事变”“八一三”来标示文学史。
在诸多的现代文学史断代时间点中，只有“1917年”以文学事件作为分界点的。胡适的《文学改良刍议》刊于1917年《新青年》第二卷第二期。文章刊出后，至于第五期，陈独秀就发表呼应文章《文学革命论》。他对胡适给予了高度的评价和历史的定位：“文学革命之气运，酝酿已非一日，其首举义旗之急先锋，则为吾友胡适。”又说，“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”陈独秀的见解受到了广泛的认同，也包括胡适自己。胡适对于《文学改良刍议》所引起的文化和文学变革，这篇文章在文学史中的地位有着深刻的自信，所以才在自己所编辑的新文学大系导言中，以此年作为中国现代文学的起点。这一起点设定，在后来的文学史叙述中得到了广泛的呼应。“1917年”节点，虽然不是政治事件的年代点，《文学改良刍议》和《文学革命论》也都是从文学方面来着眼于革命的，但是，文学革命是社会革命的一部分，而且中国文学向来都被视作政治动向的晴雨表，文学发生翻天覆地的变革，这本身就是一场巨大的政治革命。所以，胡适和陈独秀的文章无疑就是一场政治革命的标志。这种方法在欧洲文学史中也曾出现过，例如将雨果的剧作《欧那尼》上演事件，作为古典主义转向浪漫主义思潮的分界线。
我们同时还必须注意到，“1917年节点”论和“1919年节点”论，在文学史论述中显然有着明显的较量和模糊的纠缠。“1917年节点”论，认同的是胡适的文学史地位，而“1919年节点”论则显然肯定的是五四学生运动。在1949年之前的新文学史中，“1917年节点”论和“1919年节点”论，二者的运用是不分伯仲的，这全凭文学史家的判断。而1949年之后（1980年代之前），由于胡适在大陆受到批判，文学史大都明晰地持有“1919年节点”论，很少有例外。就是有的文学史（如张毕来的《新文学史纲》）在初版的时候有点模糊，但很快也会在再版时得到毫不含糊的修改和明确。
同时，在上述的时间节点中，诸如1921年、1925年、1942年等，在延安以后至1980年代以前，用得比较广泛；
而在1980年代之后，则渐渐地退出了对于文学史的叙述。这反映了政治意识形态干预文学史叙述的减弱。但也在另一个方面，奠定了中国现代文学史叙述的十年一段的情结机制。
文学史家黄修己说：“从来修史，特别是官修正史，其目的不会是为史而史，总是或鲜明地，或隐蔽地，含着政治目的。”黄先生是在论述中国现代文学史的时候，说这番话的。显然，他认为中国现代文学修史行为和中国传统修史一样，包含了政治价值的判断。从上述的分析中，我们看到，在上述的断代时间点中，基本都是以社会历史事件来作为文学史的断代节点，其中大多数为政治事件，少部分为文化事件。从这些时间点的设置，我们看到了政治文化对文学史叙述的致命影响，这种影响并不仅仅存在于红色革命文学史家的历史叙述中，其实早在胡适等人的历史叙述中就已经存在。从这些时间点中，我们看到了中国现代文学史叙述的自始至终的政治文化性质，以及政治历史观念对于文学历史观念的篡改和替代。也就是说，从胡适开始就一直在某种程度上地将文学史当作政治史在书写。而且这种政治书写甚至成为一种惯例，一种传统。由于这些“点”绝大多数都是政治事件的发生年代，这说明了中国现当代文学史家对于文学史发展与政治历史发展同步性的高度认同，这不仅是红色文学史家的问题，也是几乎所有文学史家的共同问题。
自然的时间本身是无意义的，只有它与人类的文化和历史相结合才具有了意义。中国现代文学史分期，所选择的时间节点也是有着文化意义的。不是这个时间节点本身有什么意义，而是这个时间节点蕴含了中国历史文化的意义。这个时间节点，其实就是一个历史文化领域的一个临界点。而这个临界点之所以能够建立，还在于历史观照中的进化论史观。无论是政治社会历史的分期还是文学的分期都有着理论的背景，理论的逻辑推演和论证。从历史观的角度来说，这种中国现代文学史断代“时间节点”的寻找和设置，在哲学意义上，它也是一种政治进化史观的具体体现。
现代文学史的节点设置，所表述的是历史进化论的线性发展过程。在中国近现代历史叙述，正是通过“点”的连接，将历史连成一条线，一条不间断的时间链条，并且是一条一直往上走的线。在这一单线索的向上的线上，历史文明总是理想主义地依照着历史设计者的期待，向前向上“发展”“进化”和“进步”。在中国现代文学史的线索上，1840年鸦片战争，使得中国文学告别了过往的封闭，而走向开放和世界性；
1919年的“五四”运动，使得中国的文学和文化又向前走了一大步，彻底革除了旧习，焕然一新；
1927年的无产革命文学思潮，当然又是推进了一步，它使得文学创造了全新的普罗文学。如此这般，文学史越来越先进，越来越进步，越来越革命。它在抗战之后，尤其是1949年之后，走向了更加高端的社会主义文学和共产主义文学。这种向上走的规律性设定，是罔顾现实的，它是理想主义的。它就是一种价值观下的理论模式，它对于文学史的描述只考虑理论模式，而不会细致地考究文学史本身。因此，它对于文学史的阐释，总是充满了规律性的雄辩。
同时，在这单线索向上走的路途上，又是跳跃前进的。从一般意义上来说，“进化”和“进步”至少有两种方式：渐进式演化和飞跃式质变。在这两种方式中，中国近现代文学史家大多是不承认渐进式的，他们认为渐进式是改良，改良是无法满足中国人急切进化的愿望的，因此，他们只选择了“飞跃式质变”论这一历史判断。胡适的文学史观是改良的，但他不是真正的革命家，真正的革命家是陈独秀，他于是将胡适的改良改写成了“革命”。中国现代革命崇尚的是历史的“革命论”，无论是“民族革命”还是“国民革命”还是“共产革命”，革命的历史内涵就是追求飞跃式的质变。革命论显示在历史话语上，就是对于历史发展的“临界点”的寻找和确立。在进化和进步的过程中，革命文化史和文学史认为，历史总是某一个节点上跳跃式地发生着“转变”和“升华”。在进化论的视野中，时间的界限表示了文化本质的差异，更标示着历史文化的截然两分地从旧本质向新本质的进化。
在这样历史质变论中，中国现代文学史的叙述充满了利奥塔所指出的承诺和救赎，更充满了历史的“创造”冲动。利奥塔指出：“历史时期的划分属于一种现代性特有的痴迷。时期的划分是将事件置于一个历时分析当中，而历时分析又受着革命原则的制约。同样，现代性包含了战胜的承诺，它必须标明一个时期的结束和下一个时期开始的日期。由于一个人刚刚开始一个时期时都是全新的，因而要将时钟调到一个新的时间，要从零重新开始。在基督教、笛卡儿或雅各宾时代，都要做一个相同的举动，即标志出元年，一方面表示默示和赎罪，另一方面是再生和更新，或是再次革命和重获自由。”
在现代文学史的叙述中，新文学的元年无疑是“1917年”或“1919年”。在这样的时间节点上，中国现代文学和中国古代文学的才找到了一个较之于其他各个时代的文学和历史更为明确的分水岭——“五四”前后。在这样意义上，中国现代文学就是“现代性”的文学。同样，1928年革命文学思潮兴起，从此文学史就从“文学革命”转变到“革命文学”，整个20世纪30年代也就成了“红色三十年”。显然，1928年革命文学的倡导者就创造了一个历史的新纪元。同样，1949年也创造了一个新世纪。1949年之后的社会与之前的社会就有着本质的区别，之后是社会主义文学，而之前则是半封建半殖民地半资本主义文学。也就是说，之后与之前相比较是实现了“质的飞跃”，而1949年中华人民共和国的成立就是这“质的飞跃”的临界点。无论是当年的胡适、陈独秀，还是阿英、成仿吾，还是后来的文学史家，他们在论定文学史和编写现代文学史的时候，都涌动着创造历史的冲动。在他们的论述中，就是要结束一个历史“阶段”，并开启另一个历史时间，实现对于“元年”的创造。正如胡风的那首诗所唱的——“时间开始了”。
在时间节点序列中，总是出现后一个时间点对于前一个时间点文化的否定和更新。这是对应着进化质变论的文化和文学的进化判断。在临界点之前的是“旧的”“落后的”，而在临界点之后的则是“新的”“进步的”。由这种进化史观而衍生了一个文学史和政治史的话语序列：新旧判断的价值话语一“现代”与“当代”“新时期”与“旧时期”“新文学”与“旧体诗”，以及历史转变必然性价值话语——“从文学革命到革命文学”。在这样的价值话语中，“旧的”立刻被义无反顾地否定，并被描述为“堕落”；
而“新的”当然也会被理所当然地肯定，并被描述为“高尚”。当“五四新文学运动”发生时，旧文学就被全盘否定，新文学就被全盘肯定了；
旧文学和旧文学家一个个都变成了獐头鼠目的妖魔，而新文学和新文学家则一个个都成了拯救历史的超人。当“革命文学”发生时，五四文学瞬间就成了旧文学而被全盘否定，成了告别的时代，成了“双重的反革命”；
而“革命文学”则得到了全盘肯定，成了整个的新时代。在这种不间断的否定和肯定中，中国现代文学史家论定了一个不断更新发展和现代化的中国文学。这种否定和肯定游戏中，极端彰显了现代中国文学史家的持久的现代性痴迷。正如我前文所述，每一个节点即是一个起点又是一种终点，所谓终点既是对于过去的否定又是对于未来的呼吁，而每一个起点则既是对于未来的承诺也是对于过去的救赎。
同时，基于我前述的文学史和政治史的捆绑关系，文学史节点所传达的正是意识形态的“质变”渴望。中国现代历史科学和文学史学科自始至终为自近代以来所建立起来的带有社会达尔文主义性质的历史理性所驾驭，这种进步和进化历史观及至红色革命爆发的现代显得尤为突出。在这些有意味的“点”中，文学史同时认同了社会历史意识形态的“质变”和“飞跃”想象。“1840年”这个点，是鸦片战争的爆发年代，它在王朝旧政治和新政治之间，戛然画出了一道红线；
就是“1917年”这个点，虽然不是政治事件的年代点，但《文学改良刍议》和《文学革命论》也都是从文学方面来着眼于革命的。文学革命是社会革命的一部分，而且中国文学向来都被视作政治动向的晴雨表，文学发生翻天覆地的变革。这本身就是一场巨大的政治革命。所以，陈独秀毫不犹豫地将其定性为一场政治革命“突变”的标志。还有“1921”“1927”“1942”等被作为起点，都表现了一种政治质变论；
它都标示着政治质变导致文学质变的判断。1919年为界，不仅仅在于它是“五四”学生运动发生的年代，也是共产革命思想真正的诞生年代，所以，它则被毛泽东看作是新民主主义与旧民主主义的“分水岭”。而1942年为界，显然在于确认毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在新文艺历史发展中的“开天辟地”的作用。而以1949年为界限将中国现代文学划分成“现代”和“当代”两个段落，那是新民主主义和社会主义的质变的“临界点”，也是半封建半殖民地的旧中国与社会主义新中国的质变的门槛。这些历史节点，彰显了中共文学史家的强烈的进入历史寻找合法性，以及在历史寻找归宿的历史意识。
这些文学史“时间节点”所展现的进化观念，其实就是政治进化论，它昭示了作为政治家的文学史家的对于政治进化的期待，对于政治升华的渴求，以及对于政治未来的乐观主义论证。它很好地打破传统的历史循环论，阐明近现代中国的文化意识形态，尤其是政治意识形态，舒缓了中国近现代知识分子的民族“落后”焦急。
中国现代文学史断代叙述中，为什么会寻找一个节点呢？究其原因，大概有两个方面：
其一，上述的这些时间点及其所指称的文化和文学事件，确实在中国现代文学史的发展中发挥了重要的作用。特别是“1919年”“1925年”这样的时间点，对中国现代历史和文化的影响是巨大的。新文学的成熟正是在“五四”以后，而所谓的文学思潮的“红色三十年代”的出现，也正是在“1925年”“1927年”之后，这种政治色彩浓厚的文学与20世纪20年代的个人主义的文学有着显著的风格差异。特别是1949年之后，新的共和国文学与旧的民国文学的差异更是泾渭分明。也就是说，在这样的时间节点的前后，中国的文学和文化确实存在着较为鲜明的变化。至于是否进化了或者进步了，那是另外一回事。显然，文学史假如不依照这样的时间节点和历史事件来进行标示，就无法对历史进行合理的和恰当的叙述。
其二，上述的这些时间点的设置，纯粹是为了历史叙述的方便。一个特定的历史年份，从一般的历史叙述来说，只有找到一个合适的点，才能实现对应的断代。因此，点的寻找和确立，对于历史叙述是重要的。虽然它看上去是形式主义的，但是，没有这个点，历史就是连绵的，文学史家也就无法实现断代的叙述。历史叙述中，时间点的设置，对于历史叙述是有利的。它极大地方便了历史家对于历史的清晰性叙述。这些点的设置，是历史叙述的必需。正是通过对这些点的连接，才能形成一个不断的历史叙述。从文学史家的角度来说，他们也获得一个历史叙述的起始，当然也获得了一段历史的终点；
在每一段的起点与终点之间，这就是断代史。正如王德威一方面反复声明，“不将‘现代性的开端设置于‘五四时期，而把它放在一个更长的历史进程中”，但另一方面，他还是无法摆脱这样的时间节点对应历史事件的叙述模式。
但是，时间点断代的谬误又是显而易见的。历史叙述中的时间点，并不仅仅是一个单纯的时间点的问题，它在历史叙述中同样有着闸断历史的作用，还有着阻断思想的功能。
首先，由于历史，尤其是文学史，它的变化是渐进的，它的变化不可能在某一个具体的时间点，而实现质的飞跃。因此，点的设置，显然割裂了历史，造成了历史自我叙述的中断。从历史的本然来说，从来就没有什么中断，只要人类存在，历史就会如江河流水一样，没有谁可以抽刀断水。正如王德威所意识到的，“五四运动引发的革命意识，并非一夜之间一蹴而就；
恰恰相反，如前所述，它是十九世纪缓慢的、复杂的改革过程的结果。五四动也并非一举摧毁了所有的被激进派视为保守的传统和流行元素。相反，传统的痕迹始终纠缠于反传统的议程之中，并由此产生了现代中国建构过程中一些最为激动人心的时刻。”因此，对文学史的描述，尤其是时代的转型，最好有一定的弹性，有一定的模糊性。过分的清晰，也会造成谬误。众所周知，新文化运动，从晚清到民初的长时期酝酿的结果，持续的时间比较长，对于它的标示并没有一个明确的时间点。它并不能以五四学生运动这一政治事件作为标志。但是，五四运动的时间点却是极其明确的。用“五四”来标志的话，就会出现对历史描述的乖离，造成对真实历史的遮蔽。
其次，时间点描述，不可避免地造成政治事件或文化事件的描述方式的存在。无论是政治事件或者文化事件，也都不能很好地概括文学史的变化过程。这种临界点叙述范式，无疑造成了当代文学史叙述对于政治事件依附，也造成了历史学家在历史叙述中的惰性，而不去考虑历史演变的复杂性和文学发展史的复杂性。以政治事件的时间点作为断代的起点和终点，如20世纪30年代文学，以1927年为始点，以1936年为终点，无疑造成了对于“红色三十年代”的夸张性描述，造成了对于丰富的三十年代文学的叙述遮蔽和倾斜。其实，红色左翼文学只是三十年代文学的一部分，一个声音比较大的一部分，而作为文学中最沉甸甸的部分却是自由主义创作。这些与政治意识形态的自我论证有着千丝万缕的关系的点，如“1921年”“1927年”等被作为起点，它所对应的历史事件，有的在当时可能产生了比较巨大的影响，影响了文学进程；
而有的则当时根本没有什么影响；
有的有政治影响，但却没有文学的影响。而现在都被拿来作为文学历史的起点或终点，显然，有以政治事件叙述宰制和替代了文学历史叙述之嫌疑。
政治事件的时间是清晰的，但是文学的发展却是渐进的。一个是政治事件并不一定对文学产生影响，退一步说，就是政治事件对文学产生影响，也是一种间接的影响，因为文学毕竟不是政治本身，文学的创作需要酝酿，因此，它对于政治的反应，总是滞后的。直接的及时的对于政治做出反应的，不是文学，而是新闻。有及时表现政治的文学，但是，那是弱文学。如抗战时期的众多报告文学，都是文学性较弱的，而宣传鼓动的宣传性则较强，传播消息的新闻性也比较强。比如张恨水的小说《虎贲》就是如此。
第三，断代史时间点叙述模式，造就了文化、文学理解上和历史叙述思维上的屏障的形成。长期以来，中国现代文学史史学界，一直套用着这样的叙述模式，也跟随着这样的历史思维去写作。从而导致了文学史不像文学史而像政治史，导致了文学史家不像文学史家倒像政治史家。文学史的叙史思维一直在固定的政治史思维中打转裹足不前。许多的文学史，看上去有所创新，其实都很难有根本性的改观；
就是很多被惊呼为有着极大创新的海外的现代文学史，只要考察其时间节点，就会发现其也只不过是再一次的“鬼打墙”而已。因为他/她依然一直在袭用固有的时间节点叙述模式。这种时间节点叙述模式，一直如一道厚重的墙，牢牢地禁锢着中国文学史家的思想，戏弄着中国文学史史家这只冲动着的“打墙的鬼”。