陈雪宁
弓弦乐器指的是借助弓来擦琴弦从而发出弹奏声音的弓奏弦鸣乐器。弓弦乐器多由竹木结合丝弦构成，最早出现在唐代。自唐宋以来，随着区域的戏曲以及梆子戏等的发展，多种多样的弓弦乐器应运而生，在伴奏舞台上大放异彩。当前，包括古典音乐以及现代轻音乐在内的很多抒情旋律乐曲都是由弦乐乐器演奏的。弦乐器有着和谐而统一的演奏音色，表现力极富有层次感：其弓法丰富多变，音色柔美动听，色彩灵动；
既能合奏澎湃激昂的曲调，也能独奏温柔婉约的曲调。
在弓弦乐器大家族中，二胡和文枕琴虽同根同源，但它们的形制不同，音色和演奏手法各异，有着各自不同的发展轨迹。本文根据相关研究和文献史料记载，尤其是根据项阳先生的《中国弓弦乐器史》等著作，研究二胡和文枕琴的历史起源以及发展沿革，探讨这两种弓弦乐器的发展与传承发扬。
二胡和文枕琴同属于弓弦乐器，两者同根同源。关于弓弦乐器的起源众说纷纭，众多研究者主要从弓弦乐器的形制和弓擦两个视角来研究：形制说认为弓弦乐器起源于弹弦乐器；
弓擦说认为弓弦乐器是由击弦、到轧弦、到棒击、到棒擦发展的筑类乐器。如项阳在其《化石乐器“挫琴”的启示》中所陈述的：“筑是一种向弓弦乐器演变过程中的乐器，即过渡性乐器。在筑身上完成了由击弦到轧弦的重大转变。它是弓弦乐器的先驱。”[1]4-8
弓弦乐器的棒擦是借助竹片来摩擦琴弦，从而使琴发出声音。关于弓弦乐器的发展，比较具有代表性的是项阳先生的“棒擦击筑说”以及“由筑到筝”的说法。除了《化石乐器“挫琴”的启示》一文，他还在《从筑到筝》[2]131-134《与中国弓弦乐器相关的几个问题的探讨》[3]113-123《筑及相关乐器析辨》[4]14-18等文章中阐述了筝筑同源的观点。他认为弓弦乐器的起源是击弦乐器，筑从击弦乐器过渡发展成擦奏，由筑变为轧筝，再变为奚琴。项阳还通过典籍记载和考古资料的相互印证，提出了“筑族乐器说”，认为中国弓弦乐器的发展自成系列。[5]轧筝最早见于后晋时期的《旧唐书·音乐志》[6]，从战国到后晋，轧筝经历了“棒击——棒擦——棒轧——弓轧”这样的发展过程。宋代陈旸在《乐书》中说：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉。”[7]他针对奚琴说：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。非用夏蛮夷之意也。”[7]到后唐时期“二型二式”乐器类制完成。“二型”指长方型和圆型共鸣体，代表乐器分别为轧筝和奚琴；
“二式”是轧筝以及奚琴的演奏方式，两者都属于轧奏演奏，但一个属于弦内轧奏方式，另一个属于弦外轧奏方式。关于轧筝和奚琴的基本形制、弦数以及演奏方式，项阳在其《中国弓弦乐器史》中都有详细论述。[8]186
进入宋元时期，轧筝被叫做蓁，奚琴被叫做嵇琴。这个时期的轧筝和奚琴在形制上进一步改良，演奏技巧进一步精进，在宫廷音乐以及民间音乐中都取得一席之位。陈旸在《乐书》中记录如下：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉。”（图1）[7]
图1 陈旸《乐书》中的轧筝图
《梦溪笔谈》中有言：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”[9]这时候的胡琴已经开始使用马尾弓来取代奚琴的竹片擦弦，形制越来越接近如今的二胡。[10]到明清时期，随着社会经济的繁荣发展，轧筝和奚琴的发展也进入巅峰时期。这时的轧筝和奚琴在外形和演奏风格方面不断完善：形制越来越改良；
材料选择上越来越精细完善；
演奏技法上更加讲究，弓法更加明确；
演奏场合越来越多，已经开始广泛传播。例如，《露书》中记载：“蓁形似筝，等十四弦，蓁九弦。筝长今尺五尺，蓁三尺五寸，以文锌为之。俗云：‘筑也。"但筑旧云：以竹击之。今用桃技擦松香，以右手锯之稍似击形耳。”[11]78从明代画家尤子求的《麟堂秋宴图》（图2）中，我们可以看到有一位乐师站立着演奏奚琴（画面右侧），该琴与如今的二胡类乐器很相似。
图2 尤子求《麟堂秋宴图》（中国历史博物馆藏）
明清以后，轧筝由于自身的局限性所致渐渐失去快速发展的势头，由盛转衰，直至没落。“文革”时期，由于音乐材料遭到破坏、音乐事业遭到重创而停止，也不利于对轧筝的研究和推广。直至20世纪80年代国家提倡振兴文化事业和音乐事业，于是轧筝作为具有古老特色的乐器遗存又开始被挖掘。全国各地的音乐工作者开始对这一气韵悠长的弓弦乐器进行研究，并针对其形制和音色、音域、演奏手法等方面的不足进行改良。在福建莆田一带，改良后的轧筝被称为“文枕琴”，它的音色优美、古韵古香，并陆续出现在各大大小小的音乐舞台上。
明清以后，奚琴也有了更迅速的发展，其乐器形制和演奏技巧都有了更大的改进，并形成了不同的演奏风格特点，丰富了中国民族弓弦乐器的种类，为整个民族器乐王国增添了光彩。
根据项阳先生的研究，中国弓弦乐器起源于先秦时期，最早的弓弦乐器——筑在经过从棒击到棒擦的发展演变之后，形成了棒擦轧筝。棒擦轧筝是弓弦乐器奚琴（嵇琴）形成的基础，随后形成有圆筒状的音箱、长形琴杆、可以弦内拉奏的胡琴，这就是今天的二胡的原型。
二胡在经历了最初的萌芽和发展后，在近代随着社会动荡和西方音乐的冲击，又进行了革新和演变，尤其是借鉴了西方小提琴的许多演奏技巧。在这个过程中，刘天华等对二胡的发展起了重要的推动作用。刘天华通过对传统民族音乐的精进，同时吸收西方音乐的精华，借鉴西方音乐调式和变奏等手法，升华了二胡的曲目，创作了一系列新的二胡曲，使得二胡取得了独奏乐器的地位。同时，他又对二胡的材质和技术进行改良，以此来提升二胡现有的音色、音量、音域，从而极大改善了二胡的舞台演奏效果。他还创作出了极具有代表性的二胡乐曲，例如在《光明行》中，他吸收了西洋音乐的曲式结构、转调等手法技巧，丰富了民族器乐的语汇，使曲目具有鲜明的民族特点，对后世的二胡及其他民族器乐的曲目创作都具有着极大的启发意义。著名作曲家王建民在创作二胡曲目时，采取现代的创作技巧，融合无规则节奏，增加二胡演奏难度与技巧性，并在演奏手法中进行大胆的创新，在保持原有民歌风格特征基础上采用多种二胡语汇和演奏技巧，如微分音演奏、人工泛音、轮指，拍击琴筒等，既表现出了一种含蕴深沉的中华民族精神，也让二胡技艺达到颠覆性的改进。老一辈二胡演奏家通过自己的努力，丰富了二胡的音乐性，为二胡走出国门与世界接轨，为世界了解中国传统音乐艺术奠定了基础。二胡演奏技艺经过多年的发展，已成为民族瑰宝，成为中华民族宝贵的精神文化财富。
二胡是典型的弓弦乐器，与西洋提琴类乐器相比，二胡的演奏采用置于腿上的坐势，而提琴的演奏采用置于肩腮间的站势或坐势。坐势与站势各有其优点，前者使二胡的演奏较为平稳，后者更利于小提琴演奏时抒发激情。其次，胡琴类乐器演奏的最大特点，就是张二弦不用指板及弓在弦间运行，其中滑音是二胡左手演奏最重要的技巧之一。我们熟知的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是因为吸收了二胡的滑音技巧而使其旋律增色不少。而现代二胡演奏，也是由于大量借鉴了小提琴的演奏技巧而取得了较大的飞跃。二胡对小提琴的借鉴包括按音、揉音、泛音等技巧，其中对揉弦技巧的借鉴最为重要，这是增强二胡演奏表现力的重要手段之一。
文枕琴是由唐代轧筝遗存演化、并经改良创新而成的一种乐器。它原是流传在莆田涵江塘头、哆头一带的“文十番”中所用的拉奏乐器——蓁，因其状如枕头，当地俗称“枕头琴”。“枕头琴”由于受到一弦一音、演奏技法单一等限制，作为“文十番”的主要演奏乐器，它在当地曾面临失传的境地。原有的轧筝有9根弦，以芦苇杆或竹棒涂上松香为弓，与琴弦摩擦发声，有坐奏和行奏两种演奏形式。坐奏时，演奏者将琴身平置于桌面，左手轻放琴弦之上，右手持弓，一弓一音；
行奏时，演奏者将琴斜置左手上下臂中，左手扶之，右手持弓，一弦一音。原有的轧筝由于技法单一、音色深沉含蓄略带沙哑、音量略小，仅适合演奏舒缓乐曲，在演奏现代乐曲时有着极大的局限。自1979年以来，文枕琴经过了莆仙音乐专家黄福安先生的多次改良、创新。首先，黄先生在保持原有古乐器形制的基础上，将原来的芦苇杆或竹棒改成马尾弓，使音色更加干净明亮，又通过在面板上挖了两个成“凤”形状的音孔，在音箱内安装音柱、音桥等，从而扩大了琴的音量。其后，黄先生又将原来的一弦一码、一弦一音改为一码多弦，将码置于面板中央，而不是如同筝那样将每个弦码出于音高考量置于不同位置，使得每根弦都可以多把位演奏，成为一弦多音的乐器；
又将原有的9根琴弦扩展到11根琴弦，极大地丰富了文枕琴的音域。这些质的改变，使得文枕琴适应了社会发展与进步的需求，也可以说是让轧筝类乐器浴火重生，在融入现代生活方面迈出了坚实的步伐。除了对乐器形制的改良，黄先生在文枕琴的演奏方式上也进行了改革。他将文枕琴的演奏改为置于腿上竖立，解放了左手；
以我国传统的五声音阶——宫、商、角、徵、羽定弦，从右至左，由高（e）到低（小字二组e），空弦音域横跨两个八度，但实际在琴马演奏上可以达到四个八度及以上。在器乐演奏中，黄先生融二胡、提琴、琵琶、古筝等的技巧，如长弓、快弓、跳弓、颤弓、抖弓、顿弓、抛弓、压弦、点线、按指、换把、揉弦、泛音、滑音、轮奏、刮奏、拨弦、拉奏等于一体，提高了文枕琴的器乐性能及表现力。
黄福安先生所创作的文枕琴演奏曲目，深深地扎根于莆仙当地文化，又融入了现代创作手法，其风格细腻、曲调优美、演奏体裁多样，如独奏曲《琴韵》、重奏曲《潮音》、乐队合奏曲《乡音》、十番音乐《乡音》、弹唱曲《妈祖颂》等。
这里，我们以黄福安先生所作《过山虎》的部分段落为例，谈谈文枕琴的演奏技法。《过山虎》是被誉为“宋元剧活化石”的莆仙戏中的一首古老曲牌音乐，在莆仙当地广为流传。作者巧妙运用文枕琴的丰富演奏技巧，通过技巧的交融变化，将这一首乐曲变成了一首既可独奏、亦可重奏的作品。该乐曲为三段式，其中引子部分以第一小节至第六小节为例（谱例1），其节奏颇为自由，并在多处使用双音演奏方式（即同时拉奏两根琴弦）持续颤弓，直至第三、四拍右手颤弓不止，而左手食指按弦不动，并使用小指拨响相对应的琴弦，展示出文枕琴既静又动的优美音色。第一、三段为抒情的慢板，以第十四小节至第十八小节为例（谱例2），此处一声部基本使用琴码位下按弦演奏，如第十五小节，6、7两音在6弦上演奏，前半拍为空弦6，后半拍在琴码位下按弦大二度至7音（与古筝按弦颇为类似）；
二声部以拨奏、刮奏、轮奏为主，如第十四小节的3与第十六小节的6均为轮奏（类似于琵琶），右手小指握弓，食指、中指、无名指、大指依次弹响琴弦；
第十五、第十七小节为刮奏，由高音拨向低音；
这些由“点”成“线”的旋律技巧使作品在悠扬的旋律中营造出“山在虚无缥缈间”的氛围感。第二段为不同技巧变奏组成的小快板，以第七十小节至第八十六小节为例（谱例3），第七十小节至第七十六小节，一声部以泛音演奏为主，左手轻按琴弦，右手正常拉奏，二声部持续双音颤弓；
第八十四
谱例1：《过山虎》引子
谱例2：《过山虎》慢版
谱例3：《过山虎》快板至第八十六小节一声部增加了抛弓，音色的差别和强度的对比使乐曲更加多元性，这种别出心裁的创作理念无疑是对文枕琴演奏的新突破。
黄福安先生通过对文枕琴的形制和演奏技巧的改革，使传承千古而不朽的古老乐器演奏出更加古朴淳厚、优美典雅的新声。如今，这一古老又成熟的拉弦乐器频繁出现在国内外的文化交流演出中，知名度大大提升。黄福安先生的儿孙们以及一众学生也都成了文枕琴演奏技艺的接班人，他们传承和推进着文枕琴的发展。
二胡和文枕琴都是民间优秀音乐文化的组成部分，具有重要的文化遗产价值，通过对它们传承和发展，可以使古老乐器焕发青春，为民族乐坛增添光彩。同时，传承二胡和文枕琴也是传承中华优秀传统文化，用它们蕴含的历史文化价值为中国音乐史谱写新篇章。对包括二胡和文枕琴在内的民族乐器的发掘、抢救、保护及发展，对凸显古老文化精要、丰富群众精神文化生活、构建和谐社会具有重要意义。所以，需要大力采取一系列有效措施对这些宝贵的弓弦乐器及其演奏技艺进行传承与保护。
首先，相关政府部门要切实贯彻中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》，重视对非物质音乐文化遗产的传承保护，完善具体保护制度和保护机制，推动音乐文化事业的发展；
注重对这些文化遗产的资料的收集整理，妥善保存各种实物资料，以传承人为核心，构建出更加持续完整的传承谱系。传承人要潜心学习技艺，并以其厚重的传统文化底蕴为基础，不断改进创新；
通过对传统乐器和演奏法的改良，提高其性能和音色，促进多元化发展与扩充，以适应当代社会生活。传承人要能发扬一丝不苟的“工匠精神”，践行社会主义核心价值观，为保护非遗音乐贡献力量。
其次，要充分利用数字新媒体的优势进行宣传，扩大传统乐器的知名度，增强广大群众对传统乐器的认知与认可。21世纪是新媒体迅速发展的时代，各行各业的争相信息化，影响着人们的生活观念与方式。人们从一开始只能通过去音乐厅才能欣赏到表演艺术，到如今通过视频号、抖音、爱奇艺等新媒体软件，足不出户便可以享受到各种音乐盛宴。二胡、文枕琴要抓住机遇，充分利用这些新媒体手段进行宣传和推广。
再次，要将学院传承与民间传承相结合。自20世纪初的“学堂乐歌”运动以后，刘天华以“兼收并蓄、融会贯通”的方针，从中西音乐文化交融中推动了二胡事业的发展。他吸取西洋乐器的演奏方式，扩大二胡的表现力，提出将二胡固定音高定弦等主张，使二胡的转调更加科学，在乐队中的运用中也更加规范；
尤其是他开创了二胡的教学体系，培养了蒋风之等优秀的二胡演奏家，使口传心授的民族器乐演奏技艺走向正规传统的现代音乐教育。相较于二胡，文枕琴的单一性弊端更加凸显。文枕琴从宫廷雅乐的大雅之堂走向民间，现又从民间走向大雅之堂，这是一个漫长的、循序渐进的过程，需要后人前仆后继的努力、创新、尝试，打破这一传统乐器的局限性。结合黄福安先生[12]和项阳先生的观点，笔者认为改革后的文枕琴还处在一种“养在深闺人未识”的状态，严重制约了这种既具有深厚文化内涵又能融入当代生活的弓弦乐器的推广与传播。所以，促进文枕琴的学院传承与民间传承相结合迫在眉睫。各类艺术院校的音乐专业从事者要深刻把握文枕琴的性能及其风格特色，既要充分发挥其优势规范教学，又要不局限于传统，在琴技上追求创新。同时，优秀作曲家要充分挖掘文枕琴的文化内涵和演奏潜力，在不断创新和充实其演奏技巧的基础上，创作出更具有民族特色的、人民群众喜闻乐见的好作品。
总之，面对非遗音乐与大众脱节的这种状况，我们必须采取各种措施大力宣传推广，通过各种媒体的宣传报道与视频展示，让它们接近大众，让真正喜欢传统民族乐器的学习者求学有门；
通过传承人和接班人的努力，让传统民族乐器走向全国、走向世界，让古老悠扬的的文枕琴声余音绕梁、亘古不绝。
中国弓弦乐器历史悠久、种类众多、特色突出，是中华民族音乐的瑰宝。二胡和文枕琴作为弓弦乐器中具有代表性的两种中国民族乐器，它们虽同根同源却有着不同的发展。两者从萌芽、发展到沿革，在形制、材质、音色、音域、演奏技巧等方面都逐渐走向成熟，至今在乐器演奏舞台上屹立不倒。不论是二胡还是文枕琴演奏者，都需要“滴水石穿”“铁杵磨成针”的精神。研究二胡和文枕琴的起源和发展之路，对于了解民族特色乐器，增强其传播力和影响力具有重要意义。本文通过对二胡和文枕琴的起源、发展、沿革以及传承进行研究，探讨这两种弓弦乐器的艺术价值、实用价值和研究价值，探讨乐器的改良创新，对发掘、抢救、保护及发展民间古乐和弘扬民族传统文化，以及对凸显古老文化精要、丰富群众精神文化生活、构建和谐社会都具有重要意义。
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