游翠萍
（四川省社会科学院 文学所，四川 成都 610072）
开埠于1843年的上海租界，以“殖民性、商业性、现代化、都市化、市民化”为特征①李永东：《租界文化与30年代文学》，上海：上海三联书店，2006年，第26页，第15页。，“建构了与传统中国城市截然不同的市政制度、城市景观、文化出版机制、消费时尚”②李永东：《租界文化与30年代文学》，上海：上海三联书店，2006年，第26页，第15页。，是近现代中国一个无法简单言说的“异托邦”空间。在这个空间里，传统与现代并存，东方与西方杂糅。作为最具五四精神的时代诗人，郭沫若在《女神》中曾不吝其辞地对现代文明发出极大的赞美和期许，然而，当他真实地身处上海这个既异于四川也异于日本、甚至让他“隐隐地含着一种恐怖”的租界殖民地空间时③郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，北京：人民文学出版社，1992年，第74页。，体验到的却是一种相当复杂的空间感受。郭沫若早期身边小说呈现了五四一代知识分子在传统空间向现代空间转换过程中所承受的冲击、压力和焦虑，以及在空间转换中寻找安身之所的文学尝试。本文重点考察郭沫若对上海的寓所、街道和风景这三类空间的个人体验和文学书写。
郭沫若早期关于日本和上海的身边小说，寓所都是其反复书写的场所和小说结构的圆心点，《鼠灾》《未央》《矛盾的统一》等，其故事场景是寓所，《残春》《月蚀》《圣者》《漂流三部曲》《行路难》《亭子间中》《湖心亭》等，则以“离家-归家”来结构小说。早年无论在日本还是上海，多数时候，郭沫若一家居住的空间都不大。归国前居住在博多湾一个渔村里面，是“一楼一底”的房屋：“楼上有两间房屋，底下是日本的渔家式的建筑，一边是墙壁，一边是敞放着的，虽也是两间的间隔，但并不成为房间。”①郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，第86页。1923年郭沫若从九州帝大医科毕业后举家迁居上海，住在民厚南里的泰东书局编辑部，这是个二楼二底的房，郭沫若一家住前楼，1924年5月间又离开，年底全家又回上海，住环龙路44号弄一楼一底的房子。
日本寓所，有时是驰骋想象的遨游空间，如《残春》写爱牟在楼上欣赏博多湾的美景，畅想“古人扁舟载酒的遗事，恨不得携酒两瓶，坐在那明帆之下尽量倾饮”②郭沫若：《残春》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，北京：人民文学出版社，1992年版，第20页。；
有时也是心神四散的空间，如《未央》就写到夜里因为小儿啼哭睡眠不足，本来就“神经变了质”的爱牟，“头更昏，眼更花，耳更鸣起来”③郭沫若：《未央》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第39页，第40页。，“他的‘神’，已经四破五裂，不在他的皮囊里面了”④郭沫若：《未央》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第39页，第40页。。
同样是寓所，郭沫若对于日本寓所和上海寓所的体验和书写有很大不同。对于上海的寓所空间，郭沫若是以“监狱”⑤郭沫若：《月蚀》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第41页，第41页。“囚笼”⑥郭沫若：《圣者》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第60页，第60页。“囚牢”⑦郭沫若：《湖心亭》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第415页。等词语来描述。那么，被郭沫若视为“监狱”“囚笼”“囚牢”的寓所空间，是一个什么样的空间呢？从多篇小说的描写中大致可以看到，爱牟一家所住的是“一楼一底”的房子，“屋前屋后”有“两个斗大的天井”，楼下的“客厅”“被朋友的家属寄寓着”“较为广敞的前楼”是一家五口人吃饭睡觉和孩子们读书游戏的地方，“后楼的亭子间”是“书斋兼客堂”⑧郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第 422-423页，第 423页。，亭子间下面是“等大的是厨房”⑨郭沫若：《亭子间中》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第388页。，即灶披间。这是上海典型的石库门建筑。石库门建筑是租界特有的建筑，也是上海最具特色的民居建筑。据传起源于太平天国时期，因江浙一带富人大量涌入租界寻求庇护，因而产生了这种力求简约、既不同于西方住宅也不同于中国传统住宅的海派民居。⑩张鸿声：《上海文学地图》，北京：中国地图出版社，2012年，第130页。常见的石库门住宅，大门进去是小天井，穿过天井是客堂，客堂后面是灶披间(厨房)，在客堂和厨房之间有狭窄的楼梯通向二楼，二楼位于堂屋上的是主房，楼梯的拐角处位于灶披间之上的就是著名的亭子间。亭子间上面有个小阳台，可晒衣乘凉。总之，石库门的空间是比较狭小逼仄的。《湖心亭》中，正因为空间狭小，孩子们没有玩耍的地方，又怕孩子感染客人的病，晓芙要爱牟去找房子，让客人搬出去，二人之间发生了激烈的争吵。《后悔》描写了夫妻二人对于前楼空间规划的纠结，若要解除睡地板的疼痛则需要买床，若要照顾孩子们有玩耍空间就不能放床，最后商量的结果是买“mattress”（床垫），“白天可以收起来，晚上再面起来睡觉”⑪郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第 422-423页，第 423页。。《圣者》则描写了爱牟一家在寓所内放烟花，孩子们快乐异常，结果乐极生悲，一个孩子眼睛受了伤。
无论是“监狱”“囚笼”还是“囚牢”，都有“囚禁”意象，而这一“囚禁”意象，是与儿童的空间需要联系在一起的：“寓所中没有一株草木，竟连一抔自然的土面也找不出来”“空气又不好”，孩子们连“游戏的地方”也没有，“不仅身体瘦削得不堪，就是性情也变得很乖僻的了”⑫郭沫若：《月蚀》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第41页，第41页。，“他们窒居在家里就好像坐着囚笼，他们的朋友只是些残破的玩具，他们的慰安只是些一年前从东洋带回的画报。”⑬郭沫若：《圣者》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第60页，第60页。郭沫若重视儿童教育，早在1914年的一封家书中他就写道：“人生一世，于儿童时教育最宜注意，盖幼年时代，譬如高屋地基，地基平广坚实，自然高楼大厦可因以建立而垂久。苟儿童时教育不良，则老大时终有悔不可追之候。”⑭郭沫若：《樱花书简——郭沫若1913至1923家信选》，唐明中、黄高斌编注，成都：四川人民出版社，1981年，第44页。对于“儿童”的重视，本身就是五四“人的发现”的议题之一。近代以来的儿童观，经历了一个从“家庭本位”到“儿童本位”的巨大变化，而儿童教育与游戏的关系，则成为现代家长的一种新知识。中国现代儿童教育之父陈鹤琴曾将“游戏”列为儿童成长第一重要的环境，“游戏可以给小孩子快乐、经验、学识、思想和健康”⑮陈鹤琴：《陈鹤琴教育文集（上卷）》，北京：北京出版社，1983 年版，第 745 页，第 746 页。，“做父母的，应当给小孩子预备适当的环境，充分的设备，使小孩子得着正当的游戏”⑯陈鹤琴：《陈鹤琴教育文集（上卷）》，北京：北京出版社，1983 年版，第 745 页，第 746 页。。正是因为接受了西方关于儿童教育的新思想，爱牟他们才多了新的苦痛：“他们是不应该知道了游戏对于儿童的发育上是不可缺少的东西！因为多了这番智识，所以也就多了一层痛苦。”①郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第422页。
进一步考察，对于寓所空间“囚禁”意象的书写，不单单是因为孩子们被囚禁在室内、缺乏足够的身心健康成长的空间，其实同样是作者个体感受的投射。对于寓所的大部分空间，作者往往是泛泛描写，独有《亭子间中》这个文本，是少见地详细描绘了内部空间布局和陈设：
一座小小的亭子间，若用数量表示时，不过有两立方米的光景。北壁的西半有两扇玻窗，西壁的正中也有两扇。
爱牟便在这两窗之间安了一座年老的方桌，朱红的油漆已经翻成赭黄色了，四边都是小刀戳出的伤痕。这是他在两个月前初从海外回国时向友人借来的。
这样一座亭子间里除去这方桌所占的地位之外，所余的空隙已经没有了。
南壁的东半是一扇门，西半和西壁夹成的一隅，从楼板一直高齐屋顶，堆积着一大堆西书。
东北角上卷放着一卷被条。
这小小的一座亭子间便是爱牟的书斋兼寝室了。②郭沫若：《亭子间中》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第385页，第387页。
CEC中没有对标识为ReportTime的报道时间进行编号,由于ReportTime在时间要素的指代标注中可以作为基准时间,因此在标识中加入属性tid,属性值为t0.另外,CEC语料在最初标注时,没有考虑到指代消解的研究,所以对于对象要素的标注粒度没有作一定的规范限定.这里规定为粗粒度标注,即将修饰对象的一些修饰语连同对象一起标注,因为这些修饰信息往往包含了对象的职业、身份等有价值的信息,在以后的对象要素指代消解中,可以将抽象的对象要素具体化.例如,“中国地震局新闻发言人张宏卫”←“张宏卫”,这种指代的识别就可以得到照应要素的具体身份,对基于事件的推理提供帮助.
狭小逼仄的空间，东西南北都写到了。《亭子间中》最初发表时的题目是《亭子间中的文士》，这是很有意味的。正是这样一个四面围合的封闭空间，构成了一个“囚禁”的空间意象。可以看到，这个亭子间不再是日本博多湾的渔村楼上，可以遥望海边驰骋想象，爱牟从西窗看出去只看到对面邻居的亭子间，小说颇为调侃地写爱牟幻想了一段“亭子间中的Romeo-Juliet”的故事③郭沫若：《亭子间中》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第385页，第387页。，而北窗望出去是洋房和荒坟并立。正是这种对于寓所空间“囚禁”意象的书写，也预示着郭沫若渴望突破“囚禁”，寻找新空间的先声。
街道构建起了现代都市最具表征的空间形态。本雅明对于现代巴黎空间的研究，即是以“拱廊街”和“游荡者”为中心。上海租界空间的形成也与道路的发展息息相关。从1854年在跑马场外修筑第一条马路开始，到十年后的1865年，仅英租界就已形成26条干道系统。④张鸿声：《上海文学地图》，第4-5页。到十九世纪二三十年代，上海租界早已经成一个东方巴黎、冒险家乐园，有着极其繁华的商业街区。郭沫若早期小说的上海空间，街道是一个重要的城市意象。但是，不同于此后三十年代“新感觉派”对于街景富于刺激性的津津乐道的描写，也不同于四十年代张爱玲对租界空间的苍凉建构，郭沫若以“血海”“坟墓”等词语来描述对于街道的感受。
郭沫若1921年的归国诗歌《上海印象》曾这样描写上海的街道：“游闲的尸，/淫嚣的肉，/长的男袍，/短的女袖，/满目都是骷髅，/满街都是灵柩，/乱闯，/乱走。”⑤郭沫若：《上海印象》，《郭沫若全集·文学编》第1卷，北京：人民文学出版社，1992年，第162页。《上海的清晨》中也写道：“马路上，面的不是水门汀，/面的是劳苦人的血汗与生命!/血惨惨的生命呀，血惨惨的生命/在富儿们的汽车轮下……滚，滚，滚，……”。⑥郭沫若：《上海的清晨》，《郭沫若全集·文学编》第1卷，第319页。这样一种类似坟墓、死亡般的空间感受和体验，也延续在其小说中。小说主人公会因为各种原因行走、漫步在街道上，如《月蚀》中，爱牟带孩子们去黄浦滩公园看月蚀；
《湖心亭》中，爱牟与晓芙吵架后一气之下离家出走，不知不觉走到了租界外的华界。多数情况下，郭沫若并不仔细描写街道的情景，甚至街道名都不提，只是呈现一种经过情绪加工之后的“未来派”画面。如《歧路》中，爱牟因为妻儿的离开而不愿回家，在街上乱走，街道在其眼中如血海、洪流般涌动：
他所看的不是马路上的繁华，也不是一些砖红垩白的大厦。这些东西在他平常会看成一道血的洪流，增涨他的心痛的，今天却也没有呈现在他的眼底了。他直视着前面，只看见一片混茫茫的虚无。由这一片虚无透视过去，一只孤独的大船在血涛汹涌的黄海上飘荡。①郭沫若：《歧路》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第241页，第251页。
《后悔》中，爱牟和晓芙去繁华的商业公司购物，他看到街景如巫峡狂涛，商业公司如鳄鱼，人在这样的狂浪中被“鳄鱼”被吞噬：
两座六层楼的大公司对立在街道的两旁，形成了一个上海市上的“巫峡”，弥天的黑云屯成潮阵，连连地在屋顶上奔流，两岸的“巫山”就好像在动摇的光景。
汽车、黄包车、电车，不断地滚来，滚来，滚来，又不断地滚去，滚去，滚去。“殷殷的人涛”，黄色、棕色、黑色、白色，各形各色的人种。这是一幅背光派的画景。一分钟了，二分钟了，三分钟了，四分钟了……足足等了六分钟的时间。他们的黄包车才把这道横街渡过去了。
“大放盘”“纪念赠品”“照码八折”……白字红底的幌子，在各层的洋楼上招扬。XX公司的大门就好象一个鳄鱼张着大口一样。
他们也成了两个血球，滚进升降机，登上四层楼的家具部去。②郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第423-424页。
特殊的情形下，喧嚣的道路又为孤独者制造了一个虚幻空间，储存温暖的回忆。《歧路》描写爱牟一个人跑出寓所，跑到街道上游荡：
他掉头跑出弄子来，跑到这静安寺路旁的街树下羼走着了。他的充着血的眼睛仍然直视着前面，街面上接连的汽车咆哮声都不曾惊破他眼前的幻影。他走到沧洲别墅转角处便伫立住了，凝视着街心的路标灯不动，这是他的儿子们平时散步到这儿来最爱留心注视的。他立了一会，无意识地穿过西摩路南走，又走到福煦路上来。走到圣智大学附近，他又蓦然伫立着了。③郭沫若：《歧路》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第241页，第251页。
静安寺路、沧洲别墅、西摩路、福煦路、圣智大学，连续记录了五个路名、地名，这是不多见的情形，郭沫若书写了一个有别于波德莱尔的现代都市的逃避孤寂的“游荡者”。爱牟在街道游荡和观看，但他看的不是街道、汽车、橱窗、行人，他几乎是无意识（其实也是下意识）地走着，只因为这些路是他和儿子经常走的道路。路上爱牟有两次停顿：沧洲别墅转角处和圣智大学附近，这停顿处，即是他与孩子们曾经停留的地方。爱牟逃离寓所在这段路上游荡，是在重温与家人在一起时光。像“囚牢”一般的寓所，因妻儿的离去更成为“死城”，反而喧嚣的街道却为爱牟建构起了一个回忆空间，爱牟以街头游荡中的回忆来打破个体的孤独寂寞。在这个街道漫游中，爱牟得以重拾旧日记忆以填补内心的空虚和寂寞。郭沫若以现实中喧嚣冷漠的街道与回忆中温暖的父子互动，来突显了个体在现代都市中的孤寂。
风景是郭沫若非常擅长的题材和主题，从故乡山水、三峡奇景，到日本的博多湾、十里松原，再到上海的黄浦江，风景在他笔下仿佛都有了生命。《创造十年》中，郭沫若回顾自己1921年初入上海时从“风景画”到“未来派”完全不同的风景体验：
船进了黄浦江口，两岸的风光的确是迷人的。时节是春天，又是风雨之后晴朗的清晨，黄浦江中的淡黄色的水，象海鸥一样的游船，一望无际的大陆，漾着青翠的柳波，真是一幅活的荷兰画家的风景画。……船愈朝前进，水愈见混浊，天空愈见昏朦起来。杨树浦一带的工厂中的作业声，煤烟，汽笛，起重机，香烟广告，接客先生，……中世纪的风景画，一转瞬间便改变成为未来派。④郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，第88-89页。
在这一段文字中，郭沫若写到“风景画”，笔端含情，而写到“未来派”则草草了结。这也基本上呈现了郭沫若面对上海租界风景的态度和处理方式。
居住在上海租界空间，能够看到的所谓风景大致是街道两旁的树、租界洋房的花园、公园、黄浦江，吴淞口看海太远，需要经济能力作支持。郭沫若笔下的租界风景显得暗淡、病态：“静安寺路旁的街树已经早把枯叶脱尽，带着病容的阳光惨白地晒在平明如砥的马路上，晒在参差竞上的华屋上。”①郭沫若：《歧路》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第241页。“楼房还是黑洞洞的，下弦月的残光从最高一面的玻璃窗里照进楼来。”②郭沫若：《后悔》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第428页。《亭子间中》倒是写到了一处好风景：
竹篱的那边是两家很精巧的华美的洋房。篱畔的落叶树和长青树，都悠然自得地显着入画的奇姿。平坦的淡黄的草园，修饰的浅黑的园径，就好像一幅很贵重的兽毯一样敷陈在洋房的下面。红的砖，绿的窗棂，白的栏杆，淡黄的瓦……——哎，毕竟是西洋人晓得享福一些，那壁炉的烟囱头上涌出的淡紫色的煤烟哟！③郭沫若：《亭子间中》，第387页，第387页。
相比郭沫若处理“风景画”纵情自如的笔调，这里的风景描写处处显出矜持和修饰，末一句则可以读出暗含的微讽。而且，接下去马上来了一段在中国人看来是大煞风景的描写：“竹篱的这边是一片空地，瓦砾纵横的，有几座荒坟耸立在那儿。坟上的茅草已经翻黄了。”④郭沫若：《亭子间中》，第387页，第387页。事实上，作者已经有些恶作剧的心理了。
在某些时候，作者干脆对风景采取视而不见的态度，直接遮蔽了，让人看不见风景。《月蚀》是一个典型的例子。爱牟计划带孩子们去吴淞口看海，结果因车费太贵而作罢，于是退而求其次，带孩子们到黄浦滩公园去。黄浦滩公园即是外滩花园，是英国人在上海建造的第一个“公园”，也是中国出现的第一个公共性花园。外滩公园原是供西人休闲的，中国人不能入园，但西人家里的中国仆从可以入园。⑤薛理勇：《旧上海租界史话》，上海：上海社会科学院出版社，2002年版，第255-260页。所以小说中有一句“上海巿上有甚么地方可以供儿童游戏的呢？西洋人的公园并不是没有，但那只是西洋孩子的乐园，看护西洋孩子的中国奶妈可以进去，中国人的孩子是不能进去的!”⑥郭沫若：《月蚀》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第422页，第46页。爱牟一家只能穿上日本衣服，以日本人的身份入园。在这样的心情下进入公园，风景自然已经不一样了。爱牟和晓芙带孩子们游黄浦滩公园，直到小说的末了，读者也不知道黄浦滩公园到底是怎样的一个公园，最多知道公园里有“草坪”，因为小说中只有非常简单的交待：“车到了黄浦滩口，我们便下了车。穿过街，走到公园内的草坪里去。”⑦郭沫若：《月蚀》，《郭沫若全集·文学编》第9卷，第422页，第46页。事实上，外滩公园有着相当不同于传统的皇家园林或私家园林的景观，“亭台楼阁等人工修建的大型建筑的密度明显降低，园内的空间和视野更为开阔；
……不再是曲径通幽、小桥流水，也不再是飞阁翔丹、怪石嶙峋，取而代之的是似锦的繁花、婆娑的绿树以及大片的开阔绿地，如此一来让人更感清新自然。”⑧许峰：《空间视野下的“现代”上海》（博士论文），上海大学，2012，第154页。但爱牟完全不在意公园景观如何，他和晓芙在江边凳子上坐下，由天空的月亮，想到了“神韵袭人”的四川巫峡。这样一次黄浦滩公园的游玩事件，变成了爱牟驰骋想象，在四川山水、巫峡、日本之间穿越的历程。这是很有意味的事情，身在黄浦滩公园，心却在故乡和日本的风景中穿越，因为作者的本意就不是想写这个具有殖民地风景特征的公园。
在郭沫若笔下，风景完全不是客观的存在，而是相当主观的建构，招之即来，挥之即去，可以敞开，也可以遮蔽，作者的立场、态度、情感影响了风景的出现。“风景画”和“未来派”，既是郭沫若对于上海空间的感受，同时也成为郭沫若图绘上海空间的两种截然不同的方式。面对中国风物、风景，以及日本的山水风景，郭沫若往往是逸兴飞扬，精细地描绘这些“风景画”，而当面对西方风物、风景时，他却是大而化之、几笔了事。
从寓所的囚禁体验，到街道的死亡意象，再到风景的病态，郭沫若的上海租界空间体验和文学书写显示出很强的症候性。租界是一个模糊空间，一个难于定位的空间。相对国内知识分子来说，租界的现代性提供了一种乌托邦想象，而租界的殖民性又激发着民族主义的义愤。对郭沫若个人而言，租界是一个更加纠结的空间。郭沫若逃婚离开家乡去到日本，相对于家乡，他有家不能回，相对于日本，他是低等的“支那人”。然而，作为中国人，作为娶了日本妻子还生了中日混血儿的中国人，其身份同样难于确定，因而“郭沫若的上海租界体验及其文学叙事，伴随着身份定位和民族认同的惶惑与焦虑”①《1961年7月11日汇要》，中国科学院院史文物资料征集委员会办公室：《中国科学院史事汇要(1961)》，北京，内部出版。李永东：《文化身份、民族认同的含混与危机——论郭沫若五四时期的创作》，《文学评论》2012年第3期。。
正是这种不确定的身份和认同问题，郭沫若面对上海租界这个复杂空间，既不可能是接纳的立场，但也不是简单的民族主义批判立场。郭沫若凭借其诗人的敏感、边缘人的立场以及传统文化的浸染，创造了一种“去殖民地化”却又“陌生化”艺术风格：一方面，作者有意不详细描写具有殖民地特征的租界建筑、街道、商业、风景等，甚至遮蔽许多城市景观，淡化租界空间的影响，进行了一种“去殖民地化”的文学尝试；
另一方面，作者又实践了一种“空间叠印”的“陌生化”书写方式。这种空间书写，不是直接书写“异托邦”，而是将另外的空间叠印其上，建构出另一种空间体验。如作者将四川的月亮、日本的月亮都召唤到上海空间中，建构出与任何一个单独空间都不一样的空间体验；
以巫峡狂涛叠印繁华的商业街道，消解了商业街道原本的空间体验，创造出另外一种既熟悉又陌生的空间，有似“未来派”的画面。