耿潇
关键词：刘震云 《一日三秋》 民间书写 荒诞性 宿命论
在中国小说发展史尤其是近代以来的小说创作中，“民间”因子一直被视为落后、愚昧、封建、土气的滋养皿。有感于对当时落后的生活状态，近现代知识分子大都以“启蒙”的眼光看待当时的“民间”文化，因此在近代小说创作中，“民间”的背后往往隐含的是对“启蒙”和“救赎”的呼唤。由鲁迅开创的乡土文学从启蒙的视角出发，怀揣启蒙大众的主题思想描写民间世态。老舍和萧红从救赎的角度，展现充溢着苦难和心酸的民间世界。民间书写从近代转移到当代，出现了以莫言、苏童等为代表的新历史主义的书写方式，他们采用以小见大的方式，用一个地方、家族乃至一个小人物的书写折射出时代的变迁。当代文坛中刘震云以细致达观的心态描摹他眼中的世态人生，在新作《一日三秋》中他把社会生态中的神话因子和志怪传奇与民间世态中的生活常态进行场景并置，用形象化的結构、荒诞般的叙事方式雕刻出一幅幅极具张力的后现代主义画作，展现了民间小人物互看“笑话”的生存世相。此外《一日三秋》还把文学的虚构性和现实的嘲讽性相勾连，寓虚构于写实，对民间生活中存在的荒诞性和讽刺性进行探索，从而在现实中去触碰安泰祥和的世态环境下小人物普遍被压抑的心灵世界，完成对掩藏于虚拟表象之下的“生活笑话”和“人性笑话”的探索与挖掘。这种虚实结合的演绎方式把民间世态中的背叛、尊严的失落融入人生悲剧性的挣扎与宿命般命运轮回之中，展示了人之生存的不易。
一、聚焦小人物生存境遇的民间书写
刘震云以一个亲历者的身份立足民间浑然原始的文化场域，构筑出一套刘震云式的书写视角。他不是以一个作家的高傲姿态去描摹民间世界，而是以一个底层一员的角度审视这个世界，在生活的体验中加入冷峻的思考，借用喜剧的方式展示他在日常生活中感受到的人的生存困境。如《一地鸡毛》中他选择了“豆腐”这个极具日常的意象展开叙述，“小林家的一斤豆腐馊了”a，从一个普通公务员的琐碎日常切入，展示他们像豆腐一样淡然无味、像鸡毛那样琐碎凌乱的日常。20 世纪90 年代后期，他开始构建“刘震云式”的新历史主义书写，在这一轮民间书写中，他由之前的写实转向对现实的戏拟和荒诞描述。如《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《手机》等作品，在这些作品中刘震云将注意力转向小人物纷繁复杂的内心世界，力图在小人物日常琐碎的生活中探求生活的真相。这些小人物“既自甘卑微又无不骄傲，胆小怕事又肆无忌惮，既自毁自虐又顽强不屈，既玩世不恭又一本正经”b。可以说，刘震云聚焦小人物的生活，重新进行民间苦难叙事的书写表现了作者一直以来秉持的知识分子对重建民间道德品格的潜在期盼，同时也表现出他试图借用民间文化形态书写展现他一直以来的主流意识形态书写的解构意识，即探寻民间生存困境中小人物的救赎之路，展现民间世态中小人物生存的荒诞性，并借此对其进行反讽式的呈现。
在这种创作思想的主导下，《一日三秋》应运而生，这是一本用中式色彩讲述的中国人的故事。全书以“笑话”为线索，亦幻亦实，集幽默与讽刺于一体。这部多元融合的小说看上去描写的是刘震云故乡小人物的日常生活，实际传达的却是中国人普遍存在的于困境中挣扎的生存状态和“互看笑话”的精神世界。《一日三秋》中刘震云依然践行着通过个体的日常生活，投射宏阔社会现实的创作观念。在现实生活中“民间”是一个具有固有价值观，维系着人的日常生活的集结性场域，在中国文学中“民间文化”早已成为一个重要的审美意象，刘震云敏锐地捕捉到了民间世态中“互看笑话”的生活景观和人性的复杂，他将这些复杂性投射到《一日三秋》中，形成了一个混合着现实主义与后现代特色的叙事语境，那些承受着生活的重压和道德束缚的延津人互看笑话的潜意识被花二娘激活了，进而导致了这些小人物道德价值的断裂，为了活着而活着成了彼此心照不宣的暗示。四婶烧掉四叔的画折射出她的无知和愚昧，陈长杰和陈明亮父子上演的出逃、奔走是来自对现实的惧怕，陈明亮对花二娘的妥协是他出逃二十年的“溃败”表现，民间小人物精神世界的匮乏性、生存的悲剧性与荒诞性是这部小说的真实界定。
《一日三秋》中的民间，不止于纯粹的“民间”，它是神性、魔性与人性的集合。小说打破现实和魔幻的壁垒，借花二娘梦魇般的寻找“笑话”之旅，折射出民间生活的曲折与不堪，从而向世人宣告：“所谓笑话，不过是把自己的不堪撕破展现到世人面前，供大家咀嚼玩味。”它植根于中国传统文化的历史基点，用志怪的创作手法书写当代人的生存困境，在极具寓言色彩的氛围中，以讲故事的方式书写延津人宿命般的人生挣扎和生存体验，展示民间视域下小人物生活中众生皆苦的悲剧性和在精神重压下“互看笑话”的荒诞性意义。
二、形象化的结构与荒诞般的叙事
《一日三秋》以人名作为中心章节的标题，每一章的主人公就是这一章节的标题，具有典型的形象化特征。第一章“六叔的画”中，刘震云采用“元小说”的叙事方式表明自己写这部小说的初衷是“为了六叔，为了六叔的画”c。刘震云凭借记忆对六叔生前的画作进行回忆，作者回忆的画面都是书的主体部分。每一片段的主人公在前言中都给予了形象化的轮廓描述。如对花二娘和花二郎的描述，六叔画了一个在柿子树前笑得前仰后合的少女，这就是在延津人的梦中寻找笑话的花二娘;另一幅画中，一人躺在桌下，众人围坐一圈，桌上只剩一个在笑的鱼头，画的名字是“公共场所，莫谈笑话”，躺在地上被鱼刺卡死的人就是花二娘耗尽千年时光等待的花二郎。小说的全部情节在前言部分早已得到作者的“泄密”。抛开前言，小说的每一部分都各成体系，各有主角，叙述方式跟随主人公身份的变化而变化。刘震云把延津人的生活百态、对“笑话”的执念借助具体而又立体的人物形象一一展开描摹，使人读来便知是某人某事，一目了然。此外，每一章节的人物情节看似毫不相干却又藕断丝连，花二娘的故事在前四章占比最少，仅仅五页，然而就全书而言，延津人的生老病死都与花二娘于梦境之中找寻笑话有着密不可分的关联。刘震云用形象化的结构和荒诞般叙事把人间与地狱、百姓生存的艰难与挣扎、人性的善恶杂糅到一起，借“笑话”这一意象外壳展现在读者面前。
时间与空间是小说创作的重要载体，《一日三秋》中刘震云摈弃了传统小说的时间与空间关系，他把现实与梦境、人间与地狱混为一谈，在天马行空的想象中用笑话串联起延津人的“一日三秋”，在荒诞混乱的叙事中加入自身对现实世界的真知灼见。在延津县城北关口的吴大嘴平日嘴紧，最不喜欢油嘴滑舌，说笑于他而言是一件不存在的事。荒诞的地方在于，当健硕的吴大嘴突然猝死，为了讨好阎罗早日投胎，活着嘴紧的吴大嘴在地狱里苦练说笑话技能，成了油嘴滑舌的吴大嘴，讽刺不言而喻。人总会因为某件不想做而又不得不做的事选择妥协，无论人间还是地狱，这戏剧化的反转折射出的是生而为人最真实的无奈与妥协。现实生活中功成名就的明亮在睡梦中被花二娘找上门要笑话，没有笑话可讲的明亮为了活着，把自己老婆不堪的过往拿出來讲给花二娘听，成功逗笑了花二娘，救了自己一命。刘震云在小说中写道：“他用自己老婆过去的脏事，救了自己一命，又觉得自己有些没脸，或者无耻。”花二娘索要笑话的故事发生在故乡延津，二十年前他因为自己成为延津的笑话选择离开，二十年后再回到故乡，又因一个笑话，主动撕开过往的伤疤。什么是真正的笑话？像明亮这种被迫活成自己眼中的笑话，或许才是真正的笑话。
“故乡”在多数作家笔下是梦开始的地方，充满温暖的地方，《一日三秋》中的故乡在刘震云笔下成了荒诞的集结地，神魔与鬼魂、阳间与阴间的交叉结合，人与人之间的嘲讽与自我嘲讽相互织就了一张宿命似的大网，把延津人牢牢束缚其中，无处逃遁。刘震云正是在这种混沌化的时空布局中通过对情节的戏剧化处理、反常态的结构方式讲述了一个集传统与现代文化于一体的“笑话”。他把自己的人生之思寄托其中，寓哲理于荒诞叙事，呈现给读者含泪而笑的审美体验，引发读者对现实生存的深思。
三、互为“笑话”的宿命轮回
在中国善于写幽默的作家中，刘震云算得上是翘楚，刘震云的幽默多是对现实的嘲讽，他凭借深刻的洞察力和简洁的叙事腔调把人生百相和世态炎凉照搬运到书纸上，成为现实生活的“搬运工”。从《一地鸡毛》《温故一九四二》到《手机》《一句顶一万句》，再到《一日三秋》，他描写的都寻常百姓的日常写照。“他不追求语言上的幽默，那是浅层次的幽默，他的做法是通过对现实生活进行剪裁、变形、组装，让小说的结构自然呈现生活的荒诞。”d这是自我嘲讽式的幽默，是生活的本真面目折射出的人生无力。这也是一种耐人寻味的幽默，起初的一切看来平淡无奇，细细想来便觉得可笑、可悲，笑过之后留下的只有直指心扉的刺痛。《一日三秋》全文共19 万字，最后一部分作者借司马牛之口为花二娘立传，仅有46个字！“ 这是本笑书，也是本哭书，归根结底是本血书。”这是全书的总结，也是对整个民间世态的总结。
小说中花二娘历经千年的等待幻化成了一座大山，三千年的等待只为与恋人的相约，单从花二娘的等待看，这不失为一个海誓山盟般的凄美爱情故事。樱桃是延津剧团中的名角，靠演《白蛇传》出名，戏中她是白娘子，与法海有着不共戴天的夺夫之恨，戏外她嫁给了饰演法海的陈长杰。《白蛇传》讲述的是痴男神女的爱情故事，文中的樱桃和陈长杰因戏生爱，本以为就此会幸福一生，樱桃因为不堪忍受琐碎的家庭日常上吊自杀，往昔的爱情以悲剧结尾。花二娘等爱不得，为化解千年等待的苦闷转而潜入延津人的梦中寻找笑话，不能逗笑她的人就要被她压死。樱桃因为对生活的失望，讲不出笑话而被花二娘压死，死后因为执念化作冤魂惨遭野鬼欺侮。从爱情的角度看，她们都是为爱而死，因爱而不得转化成“异类”，一个化成大山，一个化成孤魂。当爱情延续到下一代，樱桃的媳妇马小萌在北京卖淫的经历在延津人尽皆知，迫于生计她和明亮一起逃离故土远走西安，二十年后为了求生，明亮主动把自己媳妇过往的脏事当作笑话讲给花二娘听。三重不同境界的人都成了人间的笑话，花二娘因为等待成了延津心照不宣的噩梦般的笑话，樱桃因为一把韭菜成了延津人口中的笑料，马小萌因为卖淫成了延津人乐此不疲的谈资。三个女人的经历正是古往今来女子作为男子附庸的宿命性轮回，她们的悲剧命运不仅没得到同情反而成了他人茶余饭后的消遣。
在延津除了寻找笑话的人还有躲避笑话的人，明亮和他的父亲陈长杰都是这样的人。陈长杰因为老婆樱桃的自杀，带着年幼的明亮远迁武汉，成年后的明亮因为不堪忍受延津人对他们夫妻的嘲笑，带着妻子逃到西安。年轻的明亮不愿成为他人的笑话选择离开，功成名就后的明亮再回延津，花二娘走进了他的梦中，为了活命，明亮把自己老婆当年的“下海”经历当作笑话讲给花二娘，逗笑了花二娘。明亮为避免成为笑话，远离家乡二十年，结果还是难逃成为笑话的宿命，他把自己讲成了笑话。寻找笑话，将他人视为笑话早成了延津人集体无意识的存在。当花二娘第二次找明亮要笑话时，明亮讲了一个与道理有关的笑话，这个笑话没有讨得花二娘的欢心。花二娘不喜欢用道理结成的笑话，她想听的是过日子一样的笑话，充盈着人间烟火气的笑话，简而言之就是他人的笑话。花二娘走之前明亮问她，会不会有一天延津的笑话就像池塘里的鱼一样被捞光？花二娘答道：“就笑话而言，延津是条奔腾不息的大河，生活不停，新产生的笑话就不停。”“笑话”早已存在于延津人的集体潜意识之中，笑话他人与被他人笑话早已普遍存在于他们心里，并成为影响他们意识行为的巨大力量，只要生活一直延续，延津人乃至整个人类互为笑话般的宿命轮回就不会结束。
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