张岚月
（沈阳师范大学，辽宁 沈阳100034）
唐代时，无论从统治阶级的日常生活来看，还是从平民百姓的世俗生活来看，当时的乐舞文化都呈现出空前的繁荣景象。它包含典雅端庄的典礼乐舞、教坊乐舞和宗教舞蹈，也有欢愉热闹的节庆歌舞，乐舞不仅是欣赏、娱人的手段，同时也是生活的一部分。在繁荣景象的背后，离不开唐代重新统一全国后的社会安定状态所营造出的适合文化交流与发展的良好条件。与之相伴而生的唐代的文化自信态度、唐代文化对他文化和后世的影响以及不同艺术形式间的相互作用，更是唐代舞蹈成为中国古代舞蹈史上高峰的原因。
隋唐以前的魏晋南北朝时期，是中国历史上政权更迭最频繁的时期，由于长期的封建割据和连绵不断的战争，使这一时期中国文化的发展受到很大的影响。而从隋朝政权登上历史舞台开始，三百年的分裂局面被打破，中国的南北再次统一。而紧随其后的唐朝政权更是在这一统一稳定局面的基础上继续拓展，使之影响至东亚、中亚地区。这个时代往往被视为中国文明历史上的黄金时段，而这个黄金时代在根本上是由国家的统一和社会的安定造成的，但也有其他方面的因素使然，帮助维护并且展示着这个强大国渡的实力。如在制度方面的领先，其开启了权力制衡的三省六部制模式、科举制的文官考试制度等不仅为中国后世一直效仿，更被周边国家学习借鉴。在国力、宗教信仰等方面都有着不同程度的领先。当然，黄金时代也同样体现在文学艺术领域，不论唐诗还是民间文学都有极大的发展，音乐、绘画、书法及舞蹈更是由于各种文明元素地融合，达到了前所未有的高度。
唐代之所以强盛的原因之一就在于社会的开放性，于此背景下在文化方面却持自信态度。其展现了对自身国力和文明的高度自信，既能够容纳和融合其他文明的优秀元素，又能将这些异文化元素改造为自身文明。太宗时期，由大将李靖率兵剿灭东突厥，关于如何处理东突厥灭亡后的移民政策，唐太宗将突厥投降的民众安置在内地，允许他们保留原来的生活习惯。“殆于朝士相伴（《通典》卷一九七《突厥》）”，在长安被任为要职官员的原突厥首领多达百人。“高宗时期，唐朝的外交和军事取得了辉煌的胜利，其领土扩张和军事征服达到了一个顶峰，中国的影响深入到中亚腹地，也正是在这一时期，摧毁了处于东亚的高句丽和百济，及日本的野心。”①一方面，高句丽和百济灭亡后，其遗民大量涌入大唐，而大唐却以包容的心态接纳了他们，并且还接纳了他们其中的一部分精英在朝廷担任重要官职；
另一方面，遗民的进入也给唐朝文化带来了新鲜元素，“唐朝宰相杨再思以擅长高句丽舞著称，李白也有赞美高句丽文化的诗歌”②。诸如此类的现象还有很多，都充分说明了唐朝以泱泱大国的自信态度处理与其他民族部落的关系。
在乐舞方面，这种文化自信态度亦有明显的体现。比如属于唐代宫廷典礼乐舞中的“十部乐”在沿用隋代乐舞的基础上，取消《礼毕》，增加《燕乐》。后又因为收服高昌，而增设了《高昌伎》。十部乐中有八部是以其他国家的国名或地名来命名的，唐代统治者持有及其包容的态度将自己征服的国家的乐舞纳入能够代表国家最高乐舞水平的典礼乐舞中，而这“十部乐”是会见外宾或举行大典时所运用的乐舞，从此我们可以看出唐朝对待异文化的态度是及其开放并且自信的，这种做法既可以作为一种外交手段，以这种审美的、情感的、愉悦的、潜移默化的方式来达到相互理解的目的，又是统治者意图宣扬国威，四海臣服的政治宣传方式。另有白居易所写的《胡旋女》中可得知《胡旋舞》在唐朝的盛行，“天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋……贵妃胡旋惑君心……五十年来制不禁”。一方面，唐朝社会的统一与强盛，为统治阶级的文化自信态度打下了坚实的基础；
另一方面，恰恰也是因为有了如此海纳百川的胸襟，才使得唐代的乐舞不断丰富壮大。
唐代文化的空前繁荣，不仅体现在本国对他国异文化的吸收与融合，也体现在本国文化对他国文化的影响、对后世影响这两方面。也是因此，才造就了唐朝的黄金时代。
《兰陵王》便是一个说明唐代乐舞文化对他国文化和后世影响的典型例子，自其传入日本后保存至今。日本雅乐舞蹈中有《兰陵王》这个节目，1956年中国京剧代表团访问日本时，曾特地向热田神宫的东仪先生学习了这个舞蹈。③舞蹈所表现的精神是充满威严气概的，其大致风格与中国古代的舞蹈有很多相近之处。如手的“剑诀”、腿部的“骑马蹲当式”、“跳形”的步伐。④正因舞蹈所表现的内容和风格与兰陵王的故事类似，所以有一部分学者认为日本雅乐中的《兰陵王》是从唐代传入的。当然，我们不能断言日本雅乐中的《兰陵王》就是唐代乐舞《兰陵王》的原来样貌，它自传入日本始流传至今已有千年历史，经过一代一代的日本雅乐舞者的传承，使其能够相对完整的保存下来，因为在此过程中，必定也会受到日本当地民族文化和风俗习惯的影响。
除此之外，和亲时的陪嫁也是唐代乐舞文化向外传播的一种有效并且持久的途径。中宗时，“皇帝封雍王守礼的女儿为金城公主,许配赞普。吐蕃派尚赞咄、名悉腊等人来迎公主。皇帝顾念公主年幼,赐锦缎等数万,还有各种技术工匠和艺人都随之而去,还赐龟兹乐。（《新唐书·吐蕃传》）”虽然和亲这一国家外交行为更多是无奈之举，但是也因为这一行为，而使唐朝的中原乐舞能够正式地传播出去，即便远在吐蕃，也能观赏到宫廷的乐舞。若单纯从乐舞艺术交流的角度来看，久而久之，必定会对吐蕃的乐舞形态造成一定程度的影响。
自古以来，我国的舞蹈便是与“诗、乐”相依存的三位一体的形式。虽然这一存在形式与舞蹈的独立发展没有太大关联，但从某种角度上说，这种三位一体的形式也是不同艺术间相互合作的体现。唐代宫廷宴乐中的一种——“大曲”是融音乐、舞蹈、歌唱于一体地多段体乐舞套曲。⑤其代表作《霓裳羽衣》便通过乐曲、歌唱、舞蹈的合作，创造出了独特的审美意境和舞蹈形式。在袁禾主编的《中国舞蹈史》中对此有这样的描述：
“……乐声初起,不见舞人,只听到磬、箫、筝、笛参差交错地奏出悠扬、自由的乐音,让人情不自禁地随着乐声产生想象。这种由音乐的延续续形成的‘舞台空白’激发起观众的期待视野。接着,慢拍子的中序,引出了翩翩舞人,观众从听觉牵引的遐想转向视觉的审美——舞人时而急徐回旋,时而婆娑轻舞;时而像弱柳拂风,时而如峧龙戏水……”⑥
据此描述，我们可知，《霓裳羽衣》的审美意境的营造是在音乐和舞蹈的合力下共同创造形成的，而非音乐或舞蹈单独为之，这充分体现了“舞者乐之容”的乐舞理论思想。
与著名大曲、法曲《霓裳羽衣》相关的，还有唐代著名诗人的诗歌或短文的相关记录与描述。如柳宗元在《龙城录》中的描述：“上皇因想素娥风中飞舞袖被，编律成音，制《霓裳羽衣舞曲》”；
白居易所著的《霓裳羽衣舞歌》中描绘：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生……”；
还有刘禹锡在《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》中描述：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。仙心从此在瑶池，三清八景相追随……”。一方面，我们可以从这些诗人对《霓裳羽衣》的描绘或记录中得知它的形式和内容。另一方面，唐诗本身语言的优美也从书面记载的角度上，用宏伟壮丽的语言延展了《霓裳羽衣》的样貌。
当然，敦煌莫高窟中精美绝伦的壁画也是不同艺术间相互作用使唐代乐舞迈入黄金时代的有力证据。抛开敦煌壁画中的佛教因素不谈，其壁画内容还表现了当时人们“狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的情景”。⑦如敦煌壁画360窟中所绘制的《唐代露天酒肆图》中，七人分坐于宴席两侧，共同注视着柳树下翩翩起舞的舞人。这样的场景成为了画师们描摹的对象与素材，将歌舞伎人的精彩瞬间记录下来，同时也与唐诗一样是记录舞蹈内容和形式的一种方式。
综合来看，若从文化的角度来看，唐代乐舞只是文化系统中的一个分支，而这一分支也能够在一定程度上反应出唐代社会的发展状况及文化态度。因为有了唐代社会的统一安定，才能有文化各个组成部分的繁荣盛景。有了这一基础，才会使唐朝在处理他国文化时持有自信的态度，进而才能对国内外产生重大的影响。当然，这仅是从宏观的文化视角来讨论唐代舞蹈是中国古代舞蹈史上黄金时代的原因。
注释：
①孙英刚.灿烂辉煌的开放世界:隋唐五代[M].上海:人民出版社,2018(96).
②孙英刚.灿烂辉煌的开放世界:隋唐五代[M].上海:人民出版社,2018(75).
③欧阳予倩.唐代舞蹈[M].上海:上海文艺出版社,1980(77).
④欧阳予倩.唐代舞蹈[M].上海:上海文艺出版社,1980(78).
⑤袁禾主编.中国舞蹈史[M].北京:高等教育出版社,2019(112).
⑥袁禾主编.中国舞蹈史[M].北京:高等教育出版社,2019(113).
⑦孙昌武.隋唐五代文化史[M].上海:东方出版中心,2007(268).
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