毛宁
“民族民间舞蹈”这一称谓，从严格意义上来说，包含了两个层次的概念，即“民族舞蹈”与“民间舞蹈”，这两大层次包含关系，“民族舞蹈”包含“民间舞蹈”①朴永光编著《舞蹈文化概论》，北京：中央民族大学出版社，2019：98.。因此，“民族民间舞蹈”可被理解为“某一民族的民间舞蹈”。在《中国舞蹈大词典》中，对民间舞蹈作如下解释:“由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展形成，并在广大群众中广泛流传的舞蹈形式。反映着劳动人民的生活和斗争，以及他们的审美情趣、思想情感、理想和愿望等。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯、自然条件的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。在民间舞蹈比较丰富发达的地区，由于民间舞艺人的个人气质和技术水平的不同，还会出现同中有异、各具个性特色的情况②王克芬、刘恩伯、徐尔充主编:《中国舞蹈词典》，北京：文化艺术出版社，1994：279.。”
借由此定义，笔者大胆得出“民间舞蹈是对某民族人类情感的一种综合性艺术语言表达”这一结论。
当某个民族源自民间的舞蹈被搬上舞台时，必要经过舞台艺术化加工，这样也就产生了观众在舞台上所看到的民族民间舞蹈，对于观众而言，评判一个舞蹈作品好与坏的共性标准，则是这个舞蹈给予的体验情感。
“情感”指“主体由对事件的认知性评价而产生的预备精神状态，通常伴随着身体上的反应，具有意向性，且能够产生个人性的情感处置①Bagozzi,R.P.,M.Gopinath and P.U.Nyer.The Role of Emotions in Marketing.Journal of the Academy of Marketing Science,1999,Vol.27：184-206.。”演员进行的舞蹈表演是情感传递的过程，观众进行的舞蹈观赏是情感体验的过程，在舞蹈作品中，情感不仅可以通过舞蹈本体层面表达，也可以通过音乐、灯光、服饰及道具等元素来传递。
中国传媒大学白晓晴认为，体验情感（Experiential emotion）是“主体在观看影视作品等文化消费过程中引发的情感。体验情感的产生包含情节感知和记忆加工两个信息处理过程②白晓晴.类型电影的观众体验情感层级研究——以漫威科幻电影为例[J].当代电影，2017（02）：149-152.。”同时，她将体验情感分为三个层级，分别是情感序列、情感动势以及情感记忆。借助于白晓晴的这一认知，我们可以嫁接出舞蹈体验情感中不同的层级概念。
（一）情感序列
《时间推移下的情绪体验强度概况》（Intensity Profiles of Emotional Experience Over Time） 一文指出，在观众观看影视作品等文化消费过程中，不同强度和效价的情感构成了一个情感序列（Emotion Sequence），这个序列由一系列原型情感（Prototypical emotion）和复合情感（Secondorder emotion）构成。只有在情感的动态交织中，观众对剧情和角色才能形成充分的理解③Verduyn,P.,I.van Mechelen,F.Tuerlinckx,K.Meers and H.van Coillie.Intensity Profiles of Emotional Experience Over Time[J].Cognition and Emotion,2009,Vol.23：1427-1443.。
原型情感是单一而瞬发的情感，如高兴、悲伤、紧张、放松等，通常可以被分为正情感（Positive Emotion）与负情感（Negative Emotion）。在舞蹈作品中，原型情感会有不同的发展调性，即从始至终或交替呈现。同时笔者认为，从情感表达涵盖的范围大小判断，原型情感的表达可以分为宏观情感表达与微观情感表达。
复合情感是融合且积累的情感，如浪漫、怀旧、柔情、绝望等，复合情感难以被划分为单一的正面或负面，具有一定的复杂性和动态性。
原型情感和复合情感构成了情感序列中的一连串情感单元，舞蹈作品中几无例外的，包含背景情感单元与前景情感单元。背景情感单元与前景情感单元在作品中的运用要讲求马克思主义所提倡的“适度原则④马克思：《马克思恩格斯选集》第二卷，北京：人民出版社，1995.”。
在编创舞蹈的过程中，舞蹈编导通过把握作品所能引发情感的正负和强弱来构建舞蹈抒情序列，观众在观看的过程中会将其转化为个人化的情感序列。
（二）情感动势
情感动势（Emotion Dynamics）是体验情感的第二层级，是观众对于作品产生评价的重要阶段。其产生于情感体验过程之中，是由观众在体验情感第一层级——情感序列的基础上，通过结合自我记忆、自我联想及他人观点而成。此外，情感动势一般会绵延至情感体验结束之后，观众可通过阅读舞评等方式来延续情感，也可通过与他人讨论来寻找情感共鸣，从而延展情感动势。
同时，值得注意的是，随着时间的流逝，观众对于舞蹈作品的情感会越来越偏向于单一化，忘记复杂的情感序列，而这趋向于单一化的情感动势大多由舞蹈作品高潮或结尾部分的情感表达所控制。
（三）情感记忆
情感记忆（Emotion Memory）是当情感动势趋于静止后，观众对作品留下的一段“去粗取精”的提炼式记忆，由此观众可以获得一种整体性的综合评价。当强烈的某一原型情感位于舞蹈作品情感体验的高潮或结尾时，观众对该作品的情感记忆将极有可能完全处于单一原型情感，即完全的正向或负向情感。尽管舞蹈作品给予的情感记忆都是个人化的，但无数个个人情感记忆最终会导致集体情感记忆的产生，成为舞蹈发展史研究的一大重要依托点。
根据顺时性研究原则，笔者认为，观众欣赏舞蹈作品时的情感体验可以分为三个阶段，即观舞论舞，评舞，这三大阶段是观众对于作品情感记忆逐步定型的过程观众的情感记忆对舞蹈作品主创团队们的直接反馈以及其对舞蹈评论家们的间接作用，都对该作品的未来发展甚至舞蹈编导、演员等人的职业前景产生十分重要的影响。
男女群舞《康鼓弦音》三部曲包括《康鼓弦音》《雪域暖阳》及《欢腾的高原》三部舞蹈作品，由泽吉、拉巴扎西、洛松丁增与斯朗旺堆四人共同编创，贡嘎伦珠编曲。
《康鼓弦音》，演于2021年2月10日的西藏春节、藏历新年联欢晚会中，由西藏昌都市康巴文化艺术团、丁青县艺术团、芒康县艺术团、边坝县艺术团、乌齐县艺术团以及西藏昌都市丁青县农牧民共同演出。
《雪域暖阳》，演出于2021年9月1日的第六届全国少数民族文艺会演开幕式，由西藏昌都市康巴文化艺术团演出。
《欢腾的高原》，演出于2021年10月25日的第十三届中国舞蹈荷花奖民族民间舞评奖展演，由西藏昌都市康巴文化艺术团演出。
其中，《雪域暖阳》《欢腾的高原》 两部作品是以《康鼓弦音》为依托进行改编创作的。在改编过程中，舞蹈动作、调度、道具等都有不同程度的变化，但是相同的是，它们都以一种崭新的歌舞形式表现了西藏人民当今幸福美好的生活，展现了新中国的繁荣昌盛景象，诉说了西藏人民对中国共产党的无限感恩之情，践行了习近平总书记在西藏作出的讲话精神。
《康鼓弦音》三部曲的舞蹈语汇，在舞蹈动作层面由芒康弦子舞与昌都热巴舞中的动作融合而成，而在舞蹈调度层面则主要是根据编导想要表达的文化内涵所决定，在舞台场面上便由动作、调度、灯光、音乐等多种因素共同决定。因此编导在组建舞蹈抒情序列时，便具有相对固定的模式，这种抒情序列反映在观众身上就是情感体验。
（一）情感序列的原型与延伸
1、原型情感的表达
众所周知，艺术形象的塑造既具有鲜明而独特的个性，又具有丰富而广泛的共性，但在无叙事情节的歌舞作品中，具有鲜明性格的某个人物的形象塑造便不再保留，而整部作品所要进行情感表达的主体则为该作品塑造的主要艺术形象。《康鼓弦音》 三部曲中的艺术形象便是步入新生活的西藏人民。
纵观《康鼓弦音》三部曲，我们可以非常直观的判断出三部作品同向的宏观原型情感表达，即正向情感的表达——均展现了西藏人民当今幸福美好的生活，吐露了西藏人民对于新中国的喜爱之情；
且该三部曲中原型情感的发展调性也是从一而终的正向情感。但在微观原型情感表达方面，还是有些许差异。在《康鼓弦音》中，既有个性的表达，也有共性的演绎，个性表达体现在男演员单独的炫技部分，如作品伊始出现的“端腿转”“跨腿转”等动作技巧，通过男演员个人卓越的技巧展现，表达这个人或这类人的思想情感；
而女群舞在炫技快板之间，出现的“逆时针五位立鼓转”“逆时针三位挑腰转”及12 点鼓的左右翻鼓转等动作，以及男群舞在其间的“交替端腿转”“360°旋子”等具有一定难度系数的动作，又皆为共性演绎，展现的便是全体西藏人民的情感。在《雪域暖阳》中，我们不再能够看到个性表达，取而代之的是整个篇幅的共性演绎，作品处处体现着我国传统“和”的哲学意趣。在《欢腾的高原》中，个性表达与共性演绎如《康鼓弦音》中一般，交替出现，但不同的是，这里编导运用了更多的舞蹈调度变化，使作品编创更具大舞台观①“舞台观”由陈军在《文艺争鸣》“论曹禺的舞台观”中提出，指创作主体对舞台艺术处理的基本观点和主张；
“大舞台观”系笔者个人拙见，指在舞台观的基础上，更加注重舞台艺术效果表达的基本观点和主张。，人数众多、气势恢宏的舞蹈场面令人印象深刻。
2、背景情感单元与前景情感单元
在情感单元呈现方面，背景情感单元与前景情感单元交替出现，背景情感单元的铺陈有利于提升前景情感单元的体验效果，其具体呈现的形式便是作品中的舞蹈结构。《康鼓弦音》三部曲几乎都运用了“A1-B-C-A2”式交响化结构，在对编导的采访过程中，笔者了解到在作品创作之初，便是由舞蹈编导们与编曲家通力合作，对舞蹈结构进行设计。在设计中，借鉴了“古典芭蕾之父”彼季帕②周力澜.谈彼季帕对俄罗斯古典芭蕾的三大贡献[J].美与时代（下），2010（08）:110-112.的舞剧双人舞“A-B-A”结构，即“抒情慢板-炫技快板-辉煌慢板”的结构，又根据《康鼓弦音》这部作品主题表达的需要，进行了一定程度上的创新，将其改编为男女群舞“A1-B-C-A2”式结构，即“抒情慢板-和谐中板-炫技快板-辉煌慢板”。
在《康鼓弦音》中，“抒情慢板”在悠扬弦音开场至1 分钟这一时间段内，芒康弦子舞与昌都热巴舞共处舞台之上，舞者表达着对其手中道具的喜爱以及对其民族文化的认同之感；
而“和谐中板”处于1分至2 分10 秒之间，这一期间芒康弦子舞与昌都热巴舞交替上场，呈现出一派同民族异文化相处和谐之象，也象征着异民族异文化多元共生之意；
第三部分“炫技快板”一段为2 分11 秒至4 分33 秒之间，昌都弦子鼓技与芒康弦子技巧先后展示，而后二者合一展示技巧，这一片段不仅展示了两种舞蹈形式各自的部分技巧，同时也展现了异文化交相辉映之景；
而最后“辉煌慢板”这一板块，伴随着昌都民歌，众演员汇集在一起看向远方，宛若在描绘着对未来更加美好生活的图景。
在《雪域暖阳》中，“抒情慢板”在藏族民歌开场至1 分14 秒之间，男演员手持毕旺琴，琴上绑着象征“吉祥如意”的哈达，这一开场形象奠定了该作品的艺术基调；
第二部分“和谐中板”则是在1 分14 秒至2 分46 秒之间，时长适中，该部分主要为后面情感表达高潮的来临作简单铺垫；
而“炫技快板”在2分47 秒至4 分25 秒之间，大篇幅的男、女技巧表现，辅以具有一定意义的唱词，使作品达到了第一个扣人心弦的小高潮；
最后一个版块“辉煌慢板”从4分26 一直延续至作品结尾，在这一部分编导运用了脍炙人口的音乐《翻身农奴把歌唱》，结合以难度中等的技巧表达，将观众的思维一下便引入了时空交错的情境之中，新旧西藏的景象一幕幕划过脑海，令人更感新社会的平等美好之意，同时也将舞蹈所要表达的西藏人民对新中国的喜爱、对新社会新生活的歌颂之情化作无声却分毫可知的言语，浸入观众的脑海。因此这部分舞蹈动作技巧虽难度中等，却是整部作品的高潮部分。
在《欢腾的高原》中，“抒情慢板”在鼓声节奏开场至1 分56 秒之间，这部分舞蹈动作简单，男女群舞有较多的调度变化，运用了较多的舞蹈编导技法；
“和谐中板”则在3 分至3 分50 秒之间，时长较短，节奏渐快，调度变化多；
第三部分“炫技快板”在3 分51 秒至5 分24 秒之间，舞蹈情感表达来到了高潮部分，调度、舞蹈技巧与唱词交相辉映，让人在目不暇接的舞蹈场面中领略到了西藏丰富多彩的舞蹈文化以及发自内心的感激之情；
最后的“辉煌慢板”自5分24 秒到5 分50 秒之间，这部分的情感设计与《康鼓弦音》相似，亦是伴随着昌都民歌，众演员汇集在一起看向远方，宛若在描绘着对未来更加美好生活的图景。
通过对三部作品舞蹈结构的分析，我们可以清晰的看到，在男女群舞“A1-B-C-A2”式结构，即“抒情慢板-和谐中板-炫技快板-辉煌慢板”中，《雪域暖阳》的背景情感单元为A1、B 两大部分，前景情感单元为C、A2 两部分，而《康鼓弦音》与《欢腾的高原》两部作品中，背景情感单元为A1、B、A2 三部分，前景情感单元为C 部分。
（二）情感动势的引导与调节
影响情感动势的主观因素包括观众个人经历与喜恶、演出环境、心理期待等。因此，作为舞蹈编导在作品编创过程中便要在一定程度上考虑这些主观因素进行创作。下面便从三个方面进行探讨，看看在《康鼓弦音》三部曲中，编导如何进行情感动势的引导与调节。
首先，从观众个人经历层面出发进行探讨。观看舞蹈节目的观众群体十分庞杂，无法考虑到每一个观众具体的经历，因此编导便依据舞蹈演出的场合进行受众来源分析。
《康鼓弦音》 演于2021年2月10日的西藏春节、藏历新年联欢晚会中，观众中不乏专业的舞蹈人士，但是大多数都是西藏本地人民，因此在编创过程中，编导首先考虑的是西藏人民对于新生活、新社会的感激喜爱之情的流露，其次便是考虑到了本民族文化认同与文化自信的表达，基于以上两点，编导对主要舞蹈动作选取了观众熟悉的芒康弦子舞和昌都热巴舞，同时运用了西藏民歌作为唱词道白，让观众在进行舞台艺术欣赏的同时，又能找到文化归属感。
《雪域暖阳》 演出于2021年9月1日的第六届全国少数民族文艺会演开幕式，此次演出的观众大多是政府工作人员以及各少数民族代表及演艺人员，因此编导便要进行西藏解放70 周年纪念以及中华文化认同与文化自信两大维度的考量，因此，在《康鼓弦音》的基础上，该作品更加突出共性演绎，同时选择了著名歌曲《翻身农奴把歌唱》 作为高潮唱词。
《欢腾的高原》 演出于2021年10月25日的第十三届中国舞蹈荷花奖民族民间舞评奖展演，中国舞蹈荷花奖是中国舞蹈界的一大重要赛事，观众几乎均为舞蹈界专业人士，因此编导又需要增加考虑舞蹈编导技法层面的内容，故在这部作品中，我们可以明显的看到较前两部作品更加多元的舞蹈调度变化，同时结尾处由炫技高潮截然而止引出的民歌部分，也比《康鼓弦音》中的表达更引人深思，笔者在观看到这部分的时候，不禁忆起《毛诗序》中所言“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，这里将舞蹈视为情感表达的最高层级，而编导在舞蹈高潮处突然的情感内敛，又体现了中国人一贯奉行的“中庸”原则，不可谓不妙。
其次，在演出环境方面，三次演出均为舞台艺术，因此在这方面编导并未进行过多的比对考量，唯一值得一提的便是演出时的舞台背景设置。《康鼓弦音》的舞台背景经历了雪山湖水、蓝天绿地到新城市高楼耸立的变化，让观众能够深切的联想到自身生活环境的改变，引发西藏人民内心深处的感激之情。《雪域暖阳》的舞台背景从始至终选用的都是祖国大好河山的图片，舞蹈所要表达的内涵与大好河山背景图遥相呼应，体现着新时代习近平中国特色社会主义的新思想。《欢腾的高原》由于是舞蹈比赛展演，因此并没有舞台背景的运用，这样的做法可以使观众、评委更加聚焦作品本身，领略舞蹈本体的魅力。
最后，在心理期待层面，不同演出场景的观众也有着不同的心理期待，因此编导在此层面也进行了慎重的量取。《康鼓弦音》的观众值新年之际，内心满怀喜悦，更多希望从演出中获得愉悦之感与亲近感，因此编导对于演员选用了各地区艺术团成员，其中不乏农牧民出身的演员，这样便使观众对于演员有了一定的亲切感，不再陌生；
而对于作品的整体基调则定在了热情、喜悦的正向原型情感上《雪域暖阳》的观众则更多的期待看到新西藏的美好生活、西藏人民对于新中国的热爱以及对于新生活来之不易的珍惜与思考，因此编导在本民族文化自信的基础上，加入了脍炙人口的《翻身农奴把歌唱》；
《欢腾的高原》 的观众希望看到来自民间的西藏舞蹈在艺术舞台上焕发出来的奕奕光彩，因此编导在原汁原味的西藏民间舞蹈上进行了艺术化的加工整理，使其更具专业性。
以上便是《康鼓弦音》三部曲的编导在情感设计中对于情感动势的引导与调节，使得三部作品位于“似与不似”之间。
（三）情感记忆的塑造与利用
情感记忆是逐步形成的，根据顺时性研究原则，笔者在前文将观众欣赏舞蹈作品时的情感体验分为三个阶段，即观舞阶段、论舞阶段、评舞阶段。而这三个阶段也是观众对于作品情感记忆逐步定型的过程。在这里笔者将谈一谈个人在此过程中的所感所思。
首先，在观舞阶段，《康鼓弦音》三部曲在观看阶段给予笔者的印象有以下几个关键词：热情、文化自信、技艺结合；
热情，这也是编导创作初始便想向观众表达的感情基调之一，舞蹈的热情象征的西藏人民火热的新生活；
文化自信，在中华文化认同的过程中，难免会经历自我怀疑的过程，但庆幸的是笔者在三部作品中看到了由衷的文化自信，看到了中国人民对于中国优秀传统文化的骄傲；
技艺结合，在三部曲中，舞蹈炫技的部分占到了很大比例，但是在观看过程中并不会产生仿佛观看杂技一般的感受，而是从炫技中看到了发自内心的情感表达。
其次，论舞阶段，在观看《康鼓弦音》三部曲结束中，笔者也会和舞蹈界人士进行讨论，大家普遍关注的便是由这三部作品引发的有关民族民间舞蹈抒情性与叙事性的研讨，在这里对他人观点，笔者不作过多赘述，只简单谈谈自己的看法。我们在前文中说到民间舞蹈概念时，有这样一句话：“由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展形成，并在广大群众中广泛流传的舞蹈形式。反映着劳动人民的生活和斗争，以及他们的审美情趣、思想情感、理想和愿望等”，从此概念中，我们可以显而易见的发现叙事与抒情并存于民间舞蹈之中，那也就是说，民族民间舞蹈的产生就是二者兼在的，因此我们在进行舞台艺术化加工时也不必非要进行取舍，但是要注意对于其“叙事性”的理解要更具有一定的广度，所谓“叙事性”便是一定要讲故事给观众吗？ 笔者并不这样认为。以《康鼓弦音》三部曲为例，它们均是无明显故事情节的舞蹈作品，但是通过欣赏观众也能获得叙事性的体验，如在《雪域暖阳》中，当《翻身农奴把歌唱》想起时，谁的脑海中又没有想起西藏和平解放、建设的过程呢？作为见证过这段历史的观众而言，谁的内心又没有回忆起自己的切身经历呢？ 因此，对于民族民间舞蹈叙事性与抒情性的研讨，并没有一个绝对正确的答案，如何择取便要由编导的立意主题决定了。
最后，评舞阶段，笔者深思，正在进行的便是对于舞蹈的评论，抑或理解为舞蹈批评，在这个阶段，众多评论家皆可畅所欲言，但值得注意的是，舞蹈评论不能成为编导的扬声器，一味的说好话，而是要尽可能客观公正的进行舞蹈评论，这样才能具有这一阶段的应有之义。故笔者在这里对《康鼓弦音》三部曲的不足之处做简单论述。第一点，舞者动作的整齐度有待提高，尤其是女子鼓技部分，旋转时可明显看到不够整齐，编导对于动作的细节把握还应加强。第二点，《雪域暖阳》与《欢腾的高原》中对于哈达的运用有些许生硬，如何更加自然的将具有美好象征意义的道具运用到舞蹈编创中，这是对编导技法提出的一大挑战。第三点，部分演员们的表情与肢体动作配合不到位，在三部曲中，编导一开始定位的情感表达内容便包含了西藏人民对于当今幸福美好的生活的喜爱，对新中国的繁荣昌盛景象的歌颂，对中国共产党的无限感恩之情的诉说，对习近平总书记在西藏讲话精神的践行。但受舞蹈演员们文化程度等诸多方面的影响，对于这些厚重、深刻的情感体会不到位，便导致了笔者提到的第三点问题，因此笔者认为在情感表达训练过程中可以加入理论学习，让演员们了解情感表达背后的故事，或许面部表情会更加生动。
以上便是笔者对《康鼓弦音》 三部曲的情感记忆，尽管这是个人化的情感记忆，但无数个个人情感记忆最终会导致集体情感记忆的产生，成为舞蹈发展史研究的一大重要依托点，也会成为该作品编导生涯中的一大记忆点。
不可避免的是，体验情感也会受到不同文化与价值观的影响，对于其层级划分也会有不同的声音，然而无论怎样，本文所提出的体验情感的生成机制对于舞蹈作品的创作还是有一定借鉴、指导意义的。基于此机制的基础理论，作为舞蹈编导在编创作品时，就需要进行更多的“换位思考”，不能只简单考虑自我所思所感的抒发，还要尽可能的寻找未来作品受众主体的情感共鸣点，这样舞蹈作品的创作与传播才能形成一个完整的闭环。同时，《康鼓弦音》三部曲的成功也告诉我们，民族民间舞蹈需要不断的走一条“立足传统，勇于创新”的路：一方面将我国传统文化与现代审美深层次融合，在满足观众视觉审美需求的前提下，进行传统文化的传播与弘扬；
另一方面需要将具有人类共性的情感融合在作品中，进行情感层级设计，凝练出该作品的体验情感。只有这样才能够实现由形式到内容的更进一步，从而更好的践行习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话精神，实现在当代中国文艺创作中，传播当代中国价值观念、反映全人类共同价值共识的旨归。