摘要：技术性影像的发明使人类文化发生了重大转折，人类甚至仍然处于经历的过程中。摄影早已不再是一种单纯的技术手段，而成为一种复杂的艺术形式。杉本博司将摄影实践提升到了意识的层面，他的摄影作品不仅仅是影像，还包含了哲学性的思考。文章主要研究杉本博司《剧院》系列的创作背景及哲学思想，并分析其给人们带来的思考和启示。
关键词：摄影哲学；
技术与艺术；
杉本博司
中图分类号：J404 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）20-0-04
摄影是当代艺术中最重要的主流形式。杉本博司运用摄影艺术，以多维度的视角观察和思考这个世界，并将其提升到形而上学的高度。
1 《剧院》的创作背景
自20世纪70年代起，杉本博司便开始了《剧院》系列的创作，其灵感来源于他偶然闪现的一个想法。此外，人生中第一次看电影的经历给杉本博司留下了深刻的记忆，这种大梦初醒的感觉让他难以忘怀。因此，杉本博司对《剧院》系列的创作热情一直持续了数十年，在这期间，他断断续续拍摄了上百张不同剧院的照片。
难能可贵的是，在机器复制的时代，杉本博司依然坚持使用传统的胶片相机进行拍摄。整个《剧院》系列是以大画幅相机B门长期曝光的连续瞬间方式完成的，每张照片的曝光时间与剧院放映的电影时长一致。杉本博司运用卤化银摄影和传统银版印刷技术，将画面黑白灰的每一处细节以及真实的场景尽可能地还原出来。由于大画幅相机拍摄出的影像尺寸较大，因此成像非常清晰，所呈现出来的细腻程度、影调关系、真切质感、丰富层次，是数码和其他手段无法实现的，而这也体现出了杉本博司深厚的技术功力。所以，即便在数码飞速发展的大环境下，杉本博司始终认为数码摄影不是真正的摄影［1］，不过这并不代表他在抨击数码摄影，而是其对传统摄影造像过程热爱与尊重的体现。
2 《剧院》中的哲学思想
2.1 电影与摄影
2.1.1 集体性与私密性
人类为什么会为电影着迷？在杉本博司看来，这件事与萨满教的原始社会一样，通过音乐、舞蹈、麻醉性植物等巫术仪式，让属于一个共同体的人群集体进入催眠状态，全体共同体验幻想和幻觉［2］。看电影仿佛做梦一般，在观看的过程中容易丧失自己，人們的意识被卷入，身临其境的感觉让人沉醉。在现代社会，要让成百上千不同社会阶层、不同身份的人们在同一个空间达到同样的心理状态，似乎只有剧院、电影院可以做到。电影能够给人一种时空交错之感，影院中灯光的熄灭就像一种信号，代表着梦境的开始，黑暗驱使我们在光影之中寻找出口，电影院的黑暗本身就像一种引诱，如此一来，古代的巫术在此变成了电影。杉本博司发现了巫术和电影的共同点——它们都是一种具有仪式感的行为。
罗兰·巴特在《明室》中提出了他认为的好照片应该有的两个标准：意趣（stadium）和刺点（punctum）。那些好的照片通常可以给观看者带来震撼的效果，而这种突然间自发产生的非理性反应，便是巴特所称的刺点［3］。刺点常常是一个细节，即一件东西的局部，并且与个体息息相关。在摄影的范畴内，它是画面中直击人心的元素，如《剧院》中白色亮眼的荧幕。观者对刺点的共性并不一定相同，因为个人的情感、素养、性格等不相同，所以观看照片的体验也因人而异，观者需要以自身的经历来感受。
对比可以发现，电影和摄影的主要合法社会用途存在明显差异。大多数情况下，电影有一种虚构的层面，被认为是一种集体娱乐或艺术，而且它的制作不如摄影那么容易为普通人所接受，因此电影与集体性相关。虽然有些照片被称为艺术品，出现在各种展览中，但并不影响摄影在私人、家庭生活中享有极高的社会认知度，所以摄影是相对私密的。
2.1.2 动态与静态
摄影可以凝固人们眼前逝去的，或是无法被人肉眼捕捉到的瞬间。电影和摄影的比较也常以此为出发点。人们认为电影高于摄影，因为一张照片只能捕捉一个瞬间。若从物质的本体出发，电影的确是动态的，而平面摄影则是静态的。所以把动态与电影、静态与摄影之间画等号，成为大众一种错误的惯性思维。维克多·布尔金（Victor Burgin）认为，这种想法就是把再现和它的物质支撑物混为了一谈［3］。
杉本博司将动态的电影以静态的摄影形式捕捉下来，因此，《剧院》在某种程度上可以称作一种摄影对电影的反思，从中能够发现电影之动态与摄影之静态的辩证关系。电影拍摄常常会运用“定格”的技巧将画面凝固，起到暂停作用，让观众更为集中地凝视画面，在此情况下，观众就变成了凝视的观看者。而杉本博司则将一整部电影合成到了一帧胶片上，于是动态的电影被定格为静态的摄影，观众成为贝鲁尔描述的观看者，他们凝视的对象就是纯粹的时间。由此可知，电影可以展现固定不动的对象，即使以每秒24帧的速度放映，而一幅照片也能够描述移动的对象，哪怕照片本身并不移动。
2.2 时间与空间
2.2.1 流动的时间
作为一名摄影师，杉本博司对时间有敏锐的洞察力和深入的思考，他将焦点集中在容易被人们忽视及其因惯性经验而看不见的东西上。仔细观赏这些作品，每个人会有自己不同的解读，但相同的一点是，都从中能感觉到这些照片背后的隐喻和由内而外散发出来的时间氛围。摄影常常被定义成对时间的捕获，《剧院》系列则说明摄影也可以将时间表现为持续的一段过程，照相机能够营造出人肉眼无法领略的一种时间的体验。杉本博司打破了“瞬间凝固成永恒”的惯例，用相机把永恒压缩为瞬间，从而使摄影有了时间的厚度。
运过曝光的手段，杉本博司将一部电影的时间凝结到了一张照片之中，而电影消逝的时间便转换成了一块白色矩形永久地保存了下来。假如没有长时间的曝光，似乎也能够拍摄出类似的照片，但这种时间的累积性是无法被取代的。就如杉本博司所说，“没有快门装置的人类的眼睛，必定只能适应长时间曝光。从落地后第一次睁开双眼的那刻起，到临终前在床头阖眼的那刻为止，人类眼睛的曝光时间，就只有那么一次。人类一生，就是依赖映在视网膜上的倒立虚像，不断测量着自己和世界之间的距离”［2］。也正因这种长时间的曝光，《剧院》才有了更深层次的意义。
当摄影作为艺术被实践时，其就与背后操控相机者的思想紧密相连了，摄影的时间性是摄影师思考的一种表现。摄影艺术中描述的时间概念并不单纯指代物理时间，它是复杂而多层次的，包括历史的时间性和哲学的时间性等。《剧院》反映了杉本博司对时间的哲学思考，它之所以能够打动人心，与其以深刻的时间哲学作为内容支撑有很大的关系。
2.2.2 造梦的空间
“随着时光的推移，屏幕上的影像持续闪耀动作，在电影结束时，终究回归到一片银白。”［2］杉本博司认为，太多的信息最后成了什么都没有，是很有趣的观念。人们如何知道“无”或“空”？又必须用什么东西去包围它们？在这种情况下，电影院便起到了承接的作用。
第一次世界大战后，美国迅速崛起，经济水平超过欧洲，似乎是为了展现这种能力，美国在很多地方建造了风格不同且非常夸张的剧院，企图以这种华丽的建筑形式来炫耀本国的经济实力。再加上电影有声化后全盛时期来临，20世纪20年代的美国，看电影是和宗教活动相近的大事。去影院前，人人都会盛装打扮，那里可以说是美国式的“神殿”。经过岁月的打磨，这些古老影院成为时间的见证者，它们不但属于一种功能性的存在，而且是一种历史性的保留。
当置身于黑暗的环境中静静观看影片时，内心会不由自主地被影片内容牵动，这是所有人在电影院观看电影时常有的感受。之所以会有如此反应，与电影院的效果相关。在有关电影院的物质空间及其装置系统的隐喻性话语中，柏拉图的洞穴常常被置于原型的位置［4］，让-路易·鲍德里在其著名论文《基本电影机器的意识形态效果》中对此进行了描述：“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。”［5］在某种程度上，影院就好似柏拉图的洞穴：观众依次落座后，影院关闭灯光，大厅一片黑暗，正前方悬挂着一块白色银幕，背后远处的上方，一束光柱投射到银幕上，观众便开始凝视眼前极其逼真的活动影像。在这里，柏拉图的囚徒理论与电影院里的观众具有相似性，但又存在本质上的差异，即囚徒需要逃离洞穴，而观众需要置身洞穴。这就是电影院所独有的一种造梦特质。
2.3 空白的隐喻
杉本博司创作《剧院》系列时，曾在不同银幕上放映过各种类型的影片，如黑泽明的《罗生门》、波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》、库布里克的《奇爱博士》、维斯康蒂的《陌生人》等，虽然使用了不同类型的影片，但银幕上最终呈现出来的都是一片空白。
2.3.1 白色方塊
杉本博司《剧院》中亮眼的白色矩形银幕，不由得让人联想到卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）的画作《白色上的白色》（White on White）。这里的白色矩形标志着至上主义的开始。所谓至上主义，就是绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思。当马列维奇的艺术走向至臻时，其画面中产生了一个白色方块。可以说，《剧院》有某种异曲同工之妙：随着电影的结束，画面以白色方块戛然而止。无论是杉本博司还是马列维奇，他们都利用了难以凭肉眼看见，而是需要靠心灵体察、感觉品味的方式来表达自己的精神境界，从而产生东西方文化的交流碰撞。白色方块像是某种符号，蕴含着艺术家对人生和世界的感悟和思考。
2.3.2 极简主义
白色银幕在画面中占很大的比重，使整个剧院看上去有一种空灵之感。电影从开始放映到结束，这段时间所发生的一切仿佛都是空无的。实际上，如果银幕不是空白的，而呈现某个具体的画面，反倒会让人觉得混乱。杉本博司做到了以少胜多，用画面上的“空”造就了思想上的“满”，减掉形式上的多余部分，扩大了观者思考的空间。这种形式上的极简主义，丝毫没有削弱其内容的丰富性，而是化繁为简，使影像背后所承载的内涵变得更为深厚。
2.3.3 莫比乌斯
有时候，正因为信息太多，人反而看不到任何东西。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，这样的观念似乎在提醒人们，不要过分贪恋眼前的梦幻泡影，当执着贪念太久，眼前的一切便会化为虚无。所谓“空即是色，色即是空”，当人们不执着于欲望时，才能产生真正的智慧。《剧院》系列是一种对人生的隐喻。每个人的一生都不一样，但当生命结束时，却都回到了同样的白光。通过这些剧院的影像，可以体会到一切都将归于原点，仿佛整个人置身在莫比乌斯的循环中。
3 《剧院》带来的思考与启示
通常意义上，照片通过复制的技术来传播，只要有底片，便可以生产出大量相同的印制品。因此对照片而言，原件变成了一种没有意义的概念，这也是后工业的特点——有价值的是信息，而不是物品本身。《剧院》系列便是一种“打破”，因其不可复制性，作品具有和信息对等的价值。
相机画幅非常适合表现《剧院》磅礴、严肃、具有深远意义的主题。《剧院》的拍摄方法听起来很容易，但实际操作非常复杂。要做到不靠后期修改，让画面整齐对称，是非常考验功力的。拍摄前需要在现场勘查，找到最合适的位置，确定机位后，通过取景器一点一点调整，因为稍有差错就会产生畸变。杉本博司如同狩猎者般埋伏在不同的剧院，每一张作品背后都包含着他对整体画面的把控调度。完成一张底片的拍摄，要花费很长时间，而杉本博司有上百张成品，可见其工作量之大。
在数码飞速发展的时代，被大家遗忘的传统相机的曝光技法，反倒成了杉本博司表达作品思想观点的一种重要手段。就如《圣经》里提到的，“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多。引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少”。一个人人都能是摄影师的时代，盲目跟风会失去思考，学会找到适合自己的“门”比拍照更加重要。事实上，当人们将摄影艺术当作哲学的语言方式进行探索时，创新就会变成一件难以突破的事情。《剧院》系列作为一种记录场景的方式，杉本博司在这一点上并不是先驱者，而他的作品之所以能上升到哲学层面，在于他不厌其烦地记录——从量变转变为质变。其运用摄影营造“无现实”的作品，阐释自己的内心世界，优秀的照片便代表着人的意图和精神战胜了装置的程序［6］。
4 结语
莫霍利·纳吉曾在20世纪初预言：未来不懂摄影的人，将会成为文盲。随着技术的发展，人类获得了观看世界的客观视角，摄影艺术也不断进步。因此，破解摄影成为哲学的当务之急。杉本博司使摄影有了时间的厚度，突破了被限制的想象力，从一个更宏观的视角来看待人类历史，探讨艺术如何与整个人类世界建立联系。
参考文献：
［1］ 杉本博司.现象［M］.林叶，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：31.
［2］ 杉本博司.直到长出青苔［M］.黄亚纪，译.桂林：广西师范大学出版社，2019：129-131.
［3］ 希尔达·凡·吉尔德，海伦·维斯特杰斯特.摄影理论历史脉络与案例分析［M］.毛卫东，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2013：64，71.
［4］ 吴琼.电影院：一种拉康式的阅读［J］.中国人民大学学报，2011（6）：34-43.
［5］ 让-路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果［J］.李讯，译.当代电影，1989（5）：19-27.
［6］ 威廉·弗卢塞尔.摄影哲学的思考［M］.毛卫东，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：26.
作者简介：林玉菲（1998—），女，江苏南通人，硕士在读，研究方向：摄影理论。