摘要：表演艺术的核心是演员塑造角色，是演员用自己的身体和情感使文字形象变成活生生的舞台形象的过程。要想完成这项工作，必须处理好演员与角色之间的关系。因为演员三位一体的特性，演员塑造角色时同时拥有双重自我，过着双重生活，这使得演员与角色的关系既有矛盾性又有统一性。演员需要分析研究剧本，构思角色形象，并通过假使和情感元素组合等方法去感受角色的内在，由内而外去适应角色所需，再利用肢体语言和有声语言塑造人物形象。
关键词：角色塑造；
三位一体；
双重自我；
双重生活
中图分类号：J821.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）20-0-03
0 引言
演员和角色是两个独立的个体，他们之间存在矛盾，演员如何利用自身材料去化解与角色之间的矛盾，即演员塑造角色的核心。文章分析演员与角色的关系，探讨通过剧本分析、角色构思，利用假使和情感元素组合等方法体验角色生活，最终通过有效的肢体语言和有声语言向角色靠拢，实现演员与角色的统一。
1 演员与角色
1.1 演员塑造角色
演员必须明确戏剧表演艺术的核心，必须掌握表演艺術的核心技能。英国著名表演艺术家亨利·欧文在论及什么是戏剧表演艺术，特别是高境界的表演艺术时说：“这种艺术体现诗人的创作并赋予诗人的创作以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”［1］这里所说的诗人的创作，指的是剧作家所写的剧本。由此可以看出，表演艺术需要演员在分析剧本的前提下，构思剧中人物，用自己的身体和情感使文字形象变成活生生的舞台形象。这种舞台人物形象的艺术创作，就是演员塑造角色的过程。
1.2 演员与角色的矛盾性
演员塑造角色需要演员解决出现在演员与角色之间的矛盾，才能实现从内到外的统一。演员本人是第一自我，剧本里的角色是第二自我，第一自我和第二自我必定有不同的思想、性格和人生经历，无论角色和演员如何接近，都不可能做到完全等同。即便剧作家创作角色时是参照演员本人来设定角色，但第一自我和第二自我在舞台上对正在进行的任务的反应不可能是一致的。例如，第一自我此刻正在舞台上冷静地完成第二自我的塑造，其需要控制自己记住台词、记住走位、该哭的时候哭、该笑的时候笑。而第二自我很可能正在感受剧中主人公的悲欢，所以演员与角色之间具有矛盾性。
1.3 演员与角色的统一性
演员准备角色和呈现角色时是第一自我和第二自我同时存在的，演员的第一自我需要控制第二自我去呈现角色的喜怒哀乐，还要将自己真实的情感元素融入角色的情感中，以自己的身体作为工具和材料来塑造角色。演员一边过着自己的真实生活来获得感受，一边又过着角色的生活获得角色的感受。这种双重自我和双重生活带来的矛盾必须由演员自己去实现统一，并且最终统一在角色身上，所以演员和角色之间又存在统一性。
2 演员构思角色
2.1 分析剧本与角色
演员在创作角色时，第一自我起着主导作用，演员要以自己的认识、涵养与学识去分析剧本和角色。朱光潜先生强调：“演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的性格和内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动、一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了个理想的范本。”［2］了解剧本的时代背景可以准确地想象角色身着什么样的服饰，有着什么样的生活方式、行为习惯。
通过分析和研读剧本可以想象角色的外在形象。了解角色在剧中与其他人物的复杂关系，可以深刻理解人物的行动线和感情线，知道角色的性格，直到角色在自己脑海中的形象越来越清晰，这样才不至于断章取义，偏离编剧创作角色的意图。研读剧本和分析人物的过程是演员寻找第二自我的过程，焦菊隐先生称之为心象的建立，朱光潜先生称其为理想的范本，哥格兰先生把它叫作角色构思。剧作家创作的文学形象在一定程度上规范了演员的表演，作为演员也要准确找到这样一种创作规范，才可以更加明确如何向规范靠拢。
2.2 利用假使体验角色的内心
演员需要化解和角色之间的矛盾，其中包含自己与角色之间存在的思想、性格和感情上的矛盾，演员需要在自己身上培养角色的东西，以便在舞台呈现的瞬间真实地再现角色。角色的一切是演员艺术创作的对象，演员经过对角色的研究、分析以后，以自己的身体为材料去再现角色的一切。角色的一切是“我”（演员）去“再现”（艺术创造）出来的，并非“我”身上原来就有的，或是从“我”的因素中变出来的。强调这个是因为如果演员遇到的角色，其生活是演员本身从来没有经历过的，不能调动以往的生命体验再现的时候，演员就可以利用假使这一方法感受角色的内心。
对演员来说，剧本中一切物质条件都是虚构的，演员必须通过想象让自己进入这样的规定情境中，去建立起角色的信念感，进入“我就是”的创作状态。只有相信自己就是角色，并且生活在角色存在的规定情境中，才会下意识作出与角色相符的反应和行动。
以笔者演出的剧本《但丁街凶杀案》中的大反派儿子沙里为例。沙里从小和母亲相依为命，在一次大逃亡中，沙里被法西斯抓去几个月，被洗脑，最后被同化为出卖自己祖国的叛徒，结尾伙同同党开枪打死了和自己政治立场敌对的母亲。这个反面角色的生活及思想感情和笔者是对立的，他的行为也是笔者抵触的，这个角色所经历的被俘虏且被洗脑最后连自己母亲也想开枪杀死的经历，笔者也没有。在这种情况下，如何才能对角色感同身受，让自己去成为角色，而不是让角色迁就表演者呢？
笔者只能假定这些事件真实发生了。笔者正是活在那样一个动乱的年代，被这样俘虏了去，关在漆黑一片的牢房里，周围都是不绝于耳的惨叫声，如果不成为法西斯的走狗，将即刻被处以极刑。在不断的逼迫下，出于对死亡的恐惧，最终笔者的人性被扭曲，出卖了自己的灵魂。有了这样的体验之后，笔者便在舞台上能够准确地作出反应。当演员完全体验到并相信特定的感觉时，就能为自己的行动找到心理依据，会感到自信，就不会在舞台上畏首畏尾，游离在第一自我和第二自我之间。这种想象对演员来说是创造的，不同于演员的真实生活。对观众来说，恰如斯坦尼斯拉夫斯基所说的“令人相信的欺骗和虚构”，因此它是真实的。借假使来体验角色生活，是统一演员与角色的有效途径［3］。
2.3 充分组合调动自身的感情元素
演员塑造角色时需要借假使来体验角色生活，从而化解演员与角色的矛盾。演员体验到的感受是演员艺术创作的结果，这整个假定、想象的过程是虚构的，但是过程中感受到的某一感情元素，如惊恐、悲伤又是演员本人在现实生活中感受过的、真实的感情元素。如果笔者表演儿子沙里在回想起狱中那种即将被杀害的场景时没有调动真实的恐惧感，表演将不会感染观众，观众也感受不到这个人物的懦弱与贪生怕死。
这两者的关系是演员运用自己的感情元素作为材料，在角色的规定情境中作恰当的组合和搭配，创造了角色的感情和生活。任何感情元素都是演员自己的，是从演员的感情记忆或情绪回忆中得来的，而非角色的。所以演员不能离开自我去假造感情，否则这种感情就会立即失去真实感［4］。“在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上就开始。”所以演员要想统一与角色之间的矛盾，还要将第一自我的情绪记忆植入第二自我的生命中，最终的角色呈现既有剧作者笔下属于角色的情感和情绪，又有演员本人的过往情绪记忆，最终都统一到演员塑造的角色身上，这也是演员对角色塑造的一种升华，是不同于匠艺式表演的最大区别。
3 演员呈现角色
3.1 肢體语言的改造
在戏剧表演艺术中，演员利用自身材料（他自己的脸、他的身体和他所经历过的生活）来塑造角色。在演员的第一自我向第二自我靠拢的过程当中，要突出两者的相似之处，抑制相悖之处。可以利用肢体语言的改造来体现第二自我的形象，换句话说，演员可以借助一些能深刻体现角色内在想法的外在表现形式，以达到令观众产生共鸣的效果。
借助肢体语言来完成表演是体现角色内在想法和外在形象最重要的一种方法。不同的人物在不同的规定情境中、不同情绪状态下，肢体动作是不一样的。演员需要在分析和感受艺术对象之后，改造肢体语言，这种改造是遵循人物内心的表达。丹钦科曾提出“形体自我感觉”的概念，指“演员通过对剧本和舞台虚构的感受，在自己创作机体上所生发出、创造出的‘感觉”［4］。
舞台和生活一样，任何肢体动作都是有心理依据的，明确此时此刻角色的心理感受，就能确定肢体语言该如何呈现。常规认知中的老年人就是缓慢的、年轻人就是健步如飞的肢体状态并不适用于所有的剧本和角色上，如一个有心事的年轻人，他走路可能像脚下拖着大石头一般；
中了彩票的老年人，也可能笑得像个孩子。演员要想在舞台上通过肢体语言准确生动地再现角色形象，必须由内而外感受到这种“心理-形体自我感觉”。如果演员可以正确地将获得的人物体验融入行动中，那么其在舞台上的全部行动会变得非常准确，会显得合乎规律。当形体自我感觉和行动融合在一起时，它们就能引导演员融入规定情境中，在这种规定情境的生活中就会出现由剧本的境遇引起的和属于角色形象固有的种种情绪。
当演员的第一自我准确获得“形体自我感觉”之后，就能准确作出反应。如笔者曾经扮演的《但丁街凶杀案》中的大反派沙里，在被母亲拉去警局自首的时候，表现出了空前的恐惧。这和笔者的情况是非常不符的，因此必须从形体上作出调整，于是笔者想到小时候被大狼狗追赶的场景——缩在墙角，双手挡在前方，大声吼叫。这正如剧中沙里掏出枪恐吓母亲一样，这不是有底气的状态，而是因为害怕，要提高音量地喊叫，是一种被逼急了的应激反应。当笔者体会到这些，在作出相应的肢体调整后，就把沙里这个大反派色厉内荏的性格特征表现出来了。
3.2 有声语言的改造
在戏剧表演过程中，除了肢体语言的表演形式外，有声语言的改造同样重要。在话剧舞台上，人物的情绪变化和性格特征都要通过演员说台词时的节奏、语音、语气的变化体现出来。演员需要忘记自己说话的方式，向角色的说话习惯靠拢。
如大反派沙里在被母亲拉去警察局的时候，笔者自然联想到告发同伙，在牢房里会被敌人残忍杀害的场景。想到这一点，笔者自然改掉自己日常说话的冷静，开始心虚、慌张，慢慢地，情绪快到崩溃的极点——害怕得说不出一句完整的话，忍不住哭泣，向母亲求饶。这种带着哭腔，断断续续，又在呐喊、咆哮的状态需要气息和情绪的配合，还要有适当的节奏。
这个时候是笔者的第一自我控制着第二自我来完成。当时，笔者被要求既要表现出受惊时说话的语言特征，又要让观众听清人物讲了些什么，还需要注意情绪的连贯和饱满。
这不是凭空就能完成的，需要演员在日常生活中勤练基本功，做气息、吐字和情感爆发力的训练。训练好相应的肌肉群，才能实现在舞台上的瞬间爆发。所以，演员应当掌握好台词的技巧，才能更好地实现演员与角色的统一。
4 结语
演员的双重自我决定着演员与角色的关系是既矛盾又统一的，演员要想塑造好角色，必须化解自身与角色之间的矛盾。解决此种矛盾主要依靠演员自身来完成，并最终呈现在创作的成品——角色上。要想扮演好一个角色，实现自身与角色的统一，演员必须仔细分析和研究剧本，了解人物设定，构思人物形象。在构思的过程中，演员可以通过假使去体验角色的内心，再组合、调动自身的感情元素、情绪记忆，融入第二自我的塑造当中。在最终的舞台呈现阶段，演员要利用自己的肢体语言、有声语言将其构思好的人物形象呈现在舞台上，这时舞台上出现的不再是演员自身，而是演员基于自己的身心融合建构出的人物形象，是角色的状态。
在日常生活中，演员要多去体验生活，知悉生活中的五味杂陈，当角色需要演员调动某一种情感元素或者情绪记忆时才能召之即来。演员要多读书，提升自身的人文素养，这样更有利于深刻理解角色，进而成功演绎角色，还要勤于锻炼形体和台词的基本功，训练好了自身材料，才能塑造千变万化的角色形象，这也是解决演员与角色矛盾的有力武器。
参考文献：
［1］ 亨利·欧文.“演员的矛盾”讨论集［M］.上海：上海文艺出版社，1963：256.
［2］ 朱光潜.“演员的矛盾”讨论集［M］.上海：上海文艺出版社，1963：1.
［3］ 慕冰.“演员的矛盾”讨论集［M］.上海：上海文艺出版社，1963：180.
［4］ 胡导.戏剧表演学：论斯氏演剧学说在我国的实践与发展［M］.北京：中国戏剧出版社，2002：143.
作者简介：邱飞（1994—），男，贵州贵阳人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。
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