德治
一、景别
景别，是摄影取景构图时，主体景物所占画面空间大小的区别。在动态画面的影视摄影中，景别分为：
大远景（主体微小、陪体环境广大）、远景（主体比较小、陪体环境空间比较大）、全景（主体比较大、陪体环境空间比较小）、中景（主体的一大半占据画面，有一定的陪体环境）、近景（主体的一半占据画面，陪体空间比较小）、特写（主体局部占据画面，空间环境可有可无）、大特写（主体局部充满画面，无空间，也叫满景）。如图3-01至图3-07所示。
景别的大小不是画面尺寸的大小，而是画面视场角度和主体物像在画面中体积的大小。不同的景别有不同的作用，选择什么样的景别取决于叙事、表意的需要。
静态摄影取景构图的原则是：主体要突出，陪体要有用，画面要简洁，从而使作品主题鲜明。因此在以上7种景别中，大远景和远景，由于视野开阔，画面框取的景物繁多，主体在画面中体积很小，不符合静态摄影取景构图的原则，故很少被采用;中景和近景、特写和大特写的区别只是主体在画面中的影像面积稍大一点和稍小一点的变化，对叙事表意影响不大，况且一幅作品的画面属于什么景别，是相对而言的，没有严格区分的必要。因此我们可以摒弃大远景，将远景和全景合并记忆为“远全景”;将中景和近景合并记忆为“中近景”;将特写和大特写合并记忆为“特写”，也可以更简单的记忆为“远、近、特”。
1. 景别区分与作用
（1）远全景：其特点是主体的外沿轮廓都明显地在画面中表现出来，以人像为例那就是全身像。一般占据画面1/2左右的空间，主要用于表现主体的时空形态和与陪体环境的关系，画面中的主体可以是个体，或双体（如“拍”字的题图《盼》），或群体。画面中的主体不但可多可少，亦可大可小，可以是一只鸟或是一座城。远全景可以是稍远一点的全景，如图3-02所示;或稍近一点的全景，如图3-03所示。
（2）中近景：其特点是主体占据画面的绝大部分空间，如果以人像为例那就是半身像，主要用于表现主体形态的细节或主体与陪体的关联情节，是最为常用的景别。中景可以是远一点的中景，如图3-04所示;或近一点的中景，如图3-05所示。
（3）特写：其特点是主体局部占据画面空间的绝大部分，或全部，一般用于表现人物或动物的表情，或某种物体的质感，或物种的典型行为特征以及景物的细节等。特写可以是非满景特写，如图3-06所示;或满景特写，如图3-07所示。
确立景别的基本理念是：
远全景观其势，运用远景或全景画面来表现有气势的宏观场景，如图3-08《名副其实的牛背鹭》所示;
中近景观其事，运用中景或近景来表现事物的情节，如图3-09《与牛为伍》所示;
特写观其质，运用特写画面来表现主体的质感或事物细节，如图3-10《爪羽特写》所示。
2. 影响景别的因素
在照相机感光材料承影面积不改变的条件下，影响景别变化的因素有：
（1）镜头焦距的长短。在摄影物距（照相机与被摄景物之间的距离）不变的条件下，不同焦距的镜头由于视场角度有大小差异，会呈现不同的景别。焦距越短，视角越大，画面框取景物越多;焦距越长，视角越小，画面框取景物越少。如果照相机装配变焦镜头，完全可以在拍摄方位不变的条件下轻松地取得不同的景别，如图3-11、3-12《焦距与视角例图》所示。另外，如果拍摄接片或摇摄由于视场的连接或移动，扩大了视场角，也会发生景别的变化，为了保证画质，有经验的摄影家经常以此法来取代广角镜头，如图3-13《接片、摇摄与视角例图》，则是采用摇摄技法拍摄的画面，与3-12使用的是同一个18mm焦距镜头，对于海豹岛而言，图3-13则为远全景景别。
（2）摄影物距的远近。在照相机镜头焦距和视角不变的条件下，如果改变拍摄距离就会改变画面景别。物距越远，画面框取景物越多，主体越小;物距越近，画面框取景物越少，主体越大。使用定焦距镜头拍摄，可以通过此办法来改变景别。请参看图3-14、3-15、3-16《物距与视角实拍例图》和下面的《物距与视角示意图》。
（3）被摄主体的大小。在拍摄距离、镜头焦距和视角都不变化的条件下，如果被摄主体物像的体积发生大小的变化，也将会改变景别空间、距离的大小概念。比如把一个窗口比作取景框，如果一只狗站在窗口前的位置，刚好是个“全景”画面，那么对于狗背上的鸟而言就是“远全景”了，换成一头非洲野牛站在那里就是“中近景”，甚至是“特写”画面了，如图3-17、图3-18、图3-19《主体大小与景别例图》所示。因此，被摄主体越小，画面容纳景物越多，视觉空间越大;被摄主体越大，画面容纳景物越少，视觉空间越小。
3. 景别的视觉效应
景别的视觉效应其实是读者的主观心理意识反映，主要表现在3个方面：
（1）景别能产生不同的视觉距离感。不同景别画面的作品，如果都挂在同一面墙上，当你看到远全景画面时会感到景物距离很远，看到中近景画面时就会感到景物很近，看到特写画面就会有近在咫尺的感觉。由此可见，景物的细节表现会影响读者的视觉距离感。
（2）景别能产生一定的心理紧张感。人和动物的“安全防卫本能”现象表明，一个陌生的人或动物距离你太近时，你就会警觉或紧张起来，比如在空旷的地带有一条蛇，如果它距離你很远，你会轻松地观察它，甚至想再走近些看个究竟。如果它向你挺进，你就会随着“安全距离”的不断缩短，越来越紧张起来。事实证明，景别上的距离感会让人产生心理上的紧张感。对摄影画面而言叫作视觉“张力”。越是特写，其张力越强;越是远全景则越弱。
（3）摄影景别的划分读者未必认同。读者心理意义上的景别是相对物像视觉而定的，它是什么样的景别，取决于读者心理意识的反映。在一个画面范围内，对于看不清细节的物体就会感到距离很远;反之，能看到清楚的细节，就会感到距离很近，此为其一。其二，如果有人不懂得景别的概念是相对的，不能正确解读画面，他看不到主体的全貌，就会认为景致不全，不是全景，如图3-20《翘首待归人》所示，此景虽然没有表现出岩雷鸟的全部体型，但是属于全景画面的景别。岩雷鸟具有善变的自身保护色，可变成与岩石花纹差不多的花色，经常隐蔽于岩石群之中。其三，如果画面是用微距镜头拍摄的完整的昆虫之类的生物，尽管是全景，由于能够清楚地看到生物的细节，读者也会认为这是特写画面，如图3-21《宁在花下死》所示。
景别具有很强的视觉语言能力，远景写实，近景写意，在摄影艺术造型时不可忽视景别的作用。
二、景层
景层，是指被摄景物在画面中由前到后的位置所形成的空间层次，它是在二维平面中塑造三维形象的重要手段，它以主景、前景和背景构成了画面的立体空间。
画面主体称为主景，主体前面的景物称为前景，主体后面的景物称为背景。前景与背景都是为主体和主题服务的，它们是反映主题、衬托主体、营造画面意境和美感的陪体。区别和利用景层对摄影造型有着重要的意义。
有时画面构图不一定只有3个层次，可能会有更多的层次，我们可以大体上将其归纳划分为3个层次，如图3-22《生态新居》，根据命题来看，画面中间部分的楼房建筑、树林和鸟群是画面的主景，草滩和小船为前景，天空为背景。
当然，还有少于3个层次的画面，如图1-19《翩跹》等全景和中景画面则很少出现前景，特写满景画面则是既无前景又无背景，如图3-23《鹰扬虎视》所示。
对于主体没有前景只有背景的画面，和既无前景也无背景的满黑特写画面，同样不能忽略景层的表现，此时的景层主要体现在主体自身的立体层次上。
1. 主景
主景是画面的主体景物，是作品主题的主要代言体，无论前景物像多么有意义，背景色彩多么绚烂，主景永远是画面的视觉中心和镜头的聚焦点，在取景构图时一定要坚持这个理念，千万不可喧宾夺主，削弱作品主题。
2. 前景
前景作为陪体，它具有填补空白、平衡画面、制造空间感的功能。尤其对于补充说明作品的主题思想，交代事物时间、空间起到重要的作用。前景可虚、可实，可明、可暗，可大、可小，可在上、可在下，可在左、可在右，可包围主体，形态和形式多样。根据它们的作用性质可以将其分为3类：
（1）表意性前景。其特点是前景物像不仅能够起到平衡画面、表现空间、调节影调的作用，还可以补充画面主题内容、强化主题思想。主要表现形式有：时令式、特征式、反衬式。
时令式前景，能够表明主体事物所处的季节时间，增添画面意境。如图3-24《春到长城》，画面中主体长城如果没有盛开的梨花作前景，春天的讯息就不会那么鲜明。
特征式前景，是用来表现画面主题的特征，具有补充说明主题思想的功能。如图3-25《博物馆》，画面中用一只翼龙模型作为前景，表明了作品画面的主题内容是鸟类博物馆。
反衬式前景，是作为前景的景物在意识形态上与画面主体形成明显的对比关系。如善与恶、美与丑、新与旧等等，其作用是更加深刻地揭示作品主题思想。如图3-26《无题》，在大肚能容、慈眉善目、笑容可掬的弥勒佛塑像前，却摆放一只通身赤色，蹙额怒目、龇牙咧嘴的怪兽。对于怪兽的寓意，笔者不甚了解，不能妄加评论，但是两者在形态上构成了鲜明的对比，生成了一定的意境。
（2）装饰性前景。装饰性前景是为了营造画面形式感，美化画面，在构图时刻意安排的前景。其主要表现形式有：朦胧式、洞观式和框架式。
朦胧式前景。主要功能：是为了突出画面主体，将无法避开的杂乱前景虚化，营造出朦胧的意境，如图3-27《睁一眼闭一眼》。雕鸮隐藏在草丛中，朦胧的前景体现了“藏”的意境。
洞观式前景。前景物像以近似圆形将画面视觉中心景物包围起来，以其弧线或无规则曲线来装饰画面，如图3-28《走近历史》。
框架式前景。它和洞观式前景有异曲同工之妙，是以直线形式包围视觉中心，主要功能是营造画面的形式感，调节画面影调反差。如图3-29《榭中赏雨荷》，阴雨天景物反差比较小，加上一个深色框架式前景，画面不但增加了反差，增强了空间感，同时也平添了意境。
（3）填空性前景。其特点是利用陪体作为前景填补画面的空白处，以平衡画面视觉和丰富画面内容，营造画面意境。主要形式有：填充式前景、垂帘式前景、竹笋式前景。
填充式前景。前景具有填补空白的作用，如图3-30《城市广场》，將一排石墩摄入画面，不仅弥补了头重脚轻的布局，同时增强了画面空间感。
垂帘式前景。前景物像由画面上边线垂下，填补天空空白，如图3-31《常青树》所示。
竹笋式前景。前景物像由画面底边向上伸出，不仅丰富了画面内容，而且起到了稳定画面、增强空间感的作用，如图3-32《巡视海湾》。
另外还有一种是偶然性前景。是构图时本不存在，当按下快门时物体突然闯进镜头而形成的前景。该前景或许具有表意性、或许具有装饰性，但它总是以虚化朦胧的物像形式出现。如图3-33《黑脸琵鹭》，在按下快门的瞬间，一只黑尾鸥闯进镜头。这种偶然形成的前景，会增加画面的现场感，可遇不可求。
3. 背景
背景的主要作用是衬托主体，交代主体所处的时空环境，烘托和渲染作品的主题思想，同时还要起到美化画面的作用。其表现形式大体上可归纳为3类：
（1）环境式背景。其表现是将被摄主体放置在画面的主流陪体之中，从而衬托主体、佐证主体所在的时空状态或生态环境，如图3-34《长颈鹿》。
（2）地标式背景。其表现是利用具有地标特征的景物或以与主题内容相关联的环境作为背景。借以交代地域、事件时间和空间，从而凸显作品的主题思想。如图3-35《新路》，以新疆的地标物昆仑山雪峰作为画面中主体——公路的背景，表明了画面中的公路是在新疆地区。
（3）空白式背景。其表现是利用各种手段使背景成为黑化、白化和虚化等单色平面。空白式背景具有突出主体、形成主调、净化画面的作用。获取空白背景的技法如下：
一是利用曝光补偿。在逆光位条件下可以通过曝光补偿的手法，取得黑化或白化形式的空白背景，如图3-36《狐猴》是在动物园里拍摄的，主体背景是处在阴影中的墙壁，利用适当减少曝光量的方法，将墙壁物像细节黑化，形成低调空白式背景。再如图3-37《黄臀鹎》是通过增加曝光量，将本来比较浅淡的天空背景进行白化，消除云彩层次，形成高调空白式背景。
二是利用浅景深。如图3-38《红隼》，使用600mm镜头本身景深短的特点，再加上利用较大的光圈孔径拍摄，将背景虚化。
三是利用拍攝方位。取得空白式背景要因地制宜，巧妙地利用背景陪体自身单纯的体色形成简洁的空白式背景，如图3-39《黄喉蜂虎》是通过调整拍摄方位，将主体放在白色的陪体物像面积之中，从而形成白色高调背景。
有时会很幸运地遇到可以任意选择背景影调的情况，如图3-40《黑喉织布鸟1》所示，这是两面墙体中间有一条过道所形成的明暗交界，如果我的站位向右移动则可以拍摄到暗调（近似于低调）背景，如图3-41《黑喉织布鸟2》所示;向左移动则可取得土黄色中间调背景，如图3-42《黑喉织布鸟3》所示;如果增加曝光量还可以取得亮调（近似于高调）背景，如图3-43《黑喉织布鸟4》所示。（本小节关于调性的定义，在后面“调”字章节中有详述。）
在微距摄影、创意摄影、静物摄影或广告摄影方面，摄影人可以根据拍摄主题思想的构思需要，进行人工改良或特意制造背景，如图3-44《品蜜弄香》使用彩色纸板遮蔽比较杂乱的部分背景，创建出新的背景环境，从而使画面既鲜艳又简洁，主体更加突出。
总之，“景层”是摄影造型艺术语言中极其重要的概念，是营造主体空间感的一种手段，是摄影画面叙事表意的重要语言之一，学习和掌握景层的意义在于，取景构图时一定要认真考虑如何选择和处理前景和背景。
三、景深
景深是指画面被摄主体（焦点）周围物像的清晰范围。
景深的表现特性是：前景深清晰范围短，后景深清晰范围长。画面整体视觉清晰范围大，称为“长景深”;反之清晰范围小，称为“短景深”。对于除主体以外再看不到其他清晰物像的画面，可称其为“浅景深”。
1. 景深的功能作用
（1）景深可以依照作者的主观意愿，控制画面景物的清晰范围，是叙事表意的造型语言。
（2）景深是制造虚实对比、突出主体、扬长避短、净化画面、营造意境的有效方法。
（3）景深是制造画面主体空间感，有选择地再现或表现事物及其环境的一种造型技法。
2. 景深的表现形式
景深的表现形式分为：长景深、短景深和浅景深。长景深适用拍摄全景，短景深适用表现中景，浅景深适用凸显个体物像细节。
（1）长景深，其清晰范围是从画面的最近物像点到最远物像点（无限远），尤其能够保证画面四周边缘的清晰度。一般是用于全景构图和表现多个趣味点的画面，如集体合影、风光和环境摄影之类的题材。但是对于翻拍图文资料仍需要使用长景深，以保证画面较大的清晰范围，如图3-45《无题》所示，如果景深太短画面边缘图像将会虚化。
另外，拍摄特写尤其是“满景”画面一般习惯是追求浅景深，从而取得虚实对比形成空间感，但是，为了强调高清质地效果，有时也会运用长景深拍摄，如图3-23《鹰扬虎视》，使用600mm镜头，设定F8光圈拍摄，取得了较好的质感。再有，拍摄鸟群队列，如果摄距很近，即便没有物动虚化现象和前后景层，仍然需要长景深拍摄，否则队列两头的物像就会出现虚化。如图3-46《灰椋鸟》，使用600mm镜头，设定F6.3光圈，景深比较短，拍摄结果画面边缘物像还是出现了虚化现象。
（2）短景深，其清晰范围是限定在主体周围的有用陪体物像范围内，将不利于突出主题内容或影响画面美感的多余陪体，通过虚化隐藏起来。一般用于表现主体事物形态和事件内容物距比较近的全景或中景画面，短景深是处理物体藏露的基本手段。如图3-47《白尾海雕》所示，使用600mm镜头， 光圈指数设定为F5.6，利用短景深有效地虚化了主体背后的同类色物像，画面以虚托实，使主体和主题内容凸显出来。
（3）浅景深，其清晰范围只落在一个趣味中心点上，是将混在群体里的个体或杂乱陪体中的主体凸显出来的造型技法。如图3-48《震旦鸦雀》所示，震旦鸦雀穿梭在相同颜色的芦苇荡中，只有利用浅景深造型才能将其凸显出来。
3. 影响景深的因素
影响景深的因素，也是摄影人掌控景深的办法，主要有3个方面：
（1）光圈孔径。光圈功能表明：相同的镜头焦距，相同的拍摄距离，使用不同的光圈值，景深范围是有差别的，其表现是：光圈孔径与景深范围成反比。光圈孔径越大，景深范围越小;光圈孔径越小，景深范围越大。如图3-49《光圈与景深例图1》，背景荷叶没有叶脉;如图3-50《光圈与景深例图2》，背景荷叶叶脉隐约可见;如图3-51《光圈与景深例图3》，背景荷叶叶脉十分清晰。需要说明的是，照相机标注的光圈指数和快门指数都是其数值的倒数的简写，如F22实际上是1/22的光孔，F2.8是1/2.8的光孔。（快门指数上的T125是指1/125秒，T2等于1/2秒。）因此光圈F值越大，光孔越小。（快门T值越大，运动速度越快，开启时间越短。）
（2）镜头焦距。镜头成像原理表明，相同的光圈指数在不同焦距的镜头上，所取得的景深视觉效果是不一样的，其表现是：镜头焦距越长，景深范围越小;镜头焦距越短，景深范围越大。如图3-52、图3-53、图3-54《焦距与景深例图》，三幅画面的光圈指数均为F5.6，而且使用的是同一部机身，只是分别换用了200mm、70mm和24mm镜头拍摄的画面。虽然都是全景画面，但是，它们在景深上的差异是显而易见的，200mm镜头拍摄的画面，背景被放大和虚化，主体突出，画面简洁;70mm镜头拍摄的画面，视场角相对大些，背景虚化显然不如前者;24mm镜头拍摄的画面视场角相对前两者更大了，主体后的窗棱被收进画面而且有明显的筒形畸变现象，窗外楼房被缩小，形状清楚可见，景深显然变长。
（3）摄影物距。成像原理表明，在镜头焦距和光圈指数都不变的条件下，如果改变拍摄距离，就会出现不同的景深效果，其表现是：摄影物距越短，景深范围越小;摄影物距越长，景深范围越大。如图3-55、图3-56、图3-57《物距与景深例图》所示，3幅图片是同一部照相机拍摄，其镜头焦距为200毫米，感光度为ISO200，光圈优先曝光模式，设定F值为F2.8，只是在拍摄时不断地向被摄体靠近，由于物距的变化导致景别和景深都发生了变化。图3-55物距约为20米拍摄的全景画面，其景深比较长，从画面中不仅可以清晰地看到主体形态还可以看到秸秆编的篱笆墙、院内的废旧铁艺、房舍的外墙以及墙角下种植的花草，至少有4种陪体在画面中被表现出来;图3-56拍摄距离约在12米，画面景别由全景变为中景，景深由较长变较短了，只能依稀看到篱笆墙和虚化的空间背景;再观察图3-57，拍摄距离约在8米，结果画面出现了“短景深”视觉效果，除主体以外全是模糊的单色背景，篱笆墙的质感影纹荡然无存。
景深是摄影艺术基本的造型手段之一，尤其能够产生不同景深的3个途径，其造型效果和视觉感情语言是不相同的，需要在实践中不断观察、总结、掌握和运用。
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