邢江
铁饭碗，1985年。黑明 摄
改革开放后，中国社会各方面都经历着翻天覆地的变化，必然的，曾被长期压抑的艺术创造力在1980年代思辨和创新的氛围中蓬勃而生，摄影也不例外。一大批青年谋求突破“传统”的束缚从不同方向推动中国摄影的新发展。在这个过程中，我们至少可以看到三个方面的努力，其一是强调摄影的形式美和美术化，其二是强调摄影关注生活、反映社会，其三是关注摄影者的观念呈现并进而探索摄影自身的语言特性。如此排序的主要原因是这三方面对中国当代摄影的影响是相继发生的，但它们的影响力及影响范围却并不均等。不论是从社会传播和接受的角度，还是从摄影家数量和能量的角度，强调摄影关注生活、反映社会的纪实摄影对中国当代摄影的塑形和走向都有着更大作用，乃至新一代摄影师再谋求突破时，他们不得不首先思考如何超越纪实。
20世纪后现代摄影发展的方向之一是对摄影作为媒介记录现实功能和作用的重视和延展。当摄影者按下快门，他记录了眼下的瞬间，而随着时间的流逝，这个瞬间会成为后人理解摄影者所处时代的图像证据。在中国摄影史中，这样的转向也发生在20世纪上半叶，特别是中国抗日战争全面爆发后，中国共产党领导的抗日根据地吸引了不少有志青年，其中就有懂得摄影和爱好摄影的年轻人，比如吴印咸、徐肖冰、郑景康、沙飞、石少华等人。他们以娴熟的技术和先进的摄影理念在陕甘宁边区、晋察冀边区等革命根据地用影像记录了中国共产党领导的伟大斗争，并提出了不少对日后产生深远影响的摄影理念，如1942年春，郑景康在名为《摄影初步》的培训讲稿中，总结自己的经验，强调摄影的纪实性和记录事件的准确性、生动性，表示摄影“使人类能看见世界上一切的事物，使人类能借此而交换和增加知识，不受时间和空间的限制，使人能亲切地看到真确的现实的反映”。
河南永城县（现为永城市）一年一度的芒山会牲口市场，1979年。余海波 摄
在1949年新中国成立以后，曾经奋战在红色根据地的摄影人逐步主导了摄影在中国的发展趋势，新闻宣传摄影作品逐渐取代了其他的摄影形态，看重“形象表达”。但随着“文化大革命”的结束和改革开放后中国文艺展现出了全新面貌，中国的现实主义摄影表现出了新特点，最重要的表现是“纪实摄影”的概念深入人心并影响了之后几十年的中国摄影进程。1981年6月，中国电影出版社的翻译王慧敏首次将西方摄影中DocumentaryPhotography一词翻译为“纪实摄影”。这是在译介西方摄影经典过程中出现的重要理念变化，为1980年代关于中国摄影发展大讨论找到了基本落脚点（对于DocumentaryPhotography的中文翻译，至今仍有不同意见，但“纪实摄影”的影响力是最大的）。
不过，当我们再回望1980年代和1990年代，除新闻摄影之外，大批摄影家的创作更应该被归入到“新纪实摄影”（NewDocumentaryPhotography）。1967年，约翰·萨考斯基在他策划的“新纪实”展览前言中指出：“新一代摄影师将记录的方式用于更个人的目的。他们以洞悉生活为志向，而非变革生活。他们的作品与怜悯社会弊端与脆弱的情感背道而驰。尽管世界可怖，但他们热爱真实的世界，并将之当作所有奇迹、魅力与价值的源泉。”
窑洞前，1987年。黑明 摄
萨考斯基认为“新纪实”与以往纪实的不同主要表现为两点，一是“个人目的”的彰显，二是对“洞悉生活”的关注。这两点在1980年前后开始的中国当代纪实摄影中也非常明显。只不过，中国摄影家在影像中呈现个人价值时，往往也会带有强烈的社会意识，或者说中国纪实摄影家们的“个人目的”总有一种“家国情怀”。
改革开放后，中国思想文化领域出现繁荣迹象，伤痕、反思、寻根、乡土等文化思潮开始涌现，并在中国当代摄影中得到了充分体现。1962年出生的余海波是中国当代摄影的代表人物，最著名的系列作品是记录改革开放后深圳的巨大变化和这座城市中移民的生存与梦想，不過他在20岁前后于家乡河南永城拍摄了系列照片，包括家畜市场、粮食丰收等场景，反映出乡土题材已经不同于以往的农村照片，生活而非某种形象成为影像反映的核心，摄影家开始自觉在乡土中寻找能够表现自己所见所闻所感所思的内容。河南美术馆馆长于会见在2022年3月河南美术馆举办的“吾城吾乡—余海波摄影作品展”前言中说：“作为从河南走出去的摄影艺术家，他的精神之根依然深扎在中原大地，豫东平原是他出生和成长的地方，对他而言，这里不仅是地理学层面的故乡，也是心灵世界的永恒家园。”
来自陕西延安的摄影家黑明在1980年代对家乡陕北的拍摄则更进一步。黑明1964年出生，1989年便加入中国摄影家协会和中国新闻摄影学会，1990年便在天津美术馆举办了“黑明摄影艺术作品展览”，展出64幅照片，并受到《人民摄影》《中国摄影》《大众摄影》等专业媒体的关注。在早期的创作中，黑明拍摄了不少自己家乡陕北的单幅照片，不仅可以看到他对黄土高原深沉的情感和他对人们生活命运的关注，还可见其对摄影形式和美感的把握更多出自摄影语言自身的特点，而不是反映某个主题的需要。我们现在看黑明的《铁饭碗》（1985）、《窑洞前》（1987）和《电烫发》（1989）等照片，能够明显感觉到在他的纪实作品中，他的摄影已不是简单再现，而是要有效的表现。
上海，1987 年。陈海汶 摄
上海，1991 年。陈海汶 摄
茶馆，浙江绍兴，1990 年。于志新 摄
1958年出生的陈海汶来自上海，是中国当代摄影中“上海群体”的代表人物和重要推手，从1980年代初开始拍摄上海的城市与人。从他的照片中，我们也能明显看到摄影家对如何更真实表现社会生存状态所做的努力。他总是在寻找一种关系，既是被摄环境与主体之间的联系，又是摄影者和表现对象之间的联系，反映的是摄影家从个人生命体验出发的生活观察。后来，他把自己20余年拍摄的上海主题照片收录在名为《幸福生存》专题中。代写书信、精心读报、弄堂社交—这些照片是他所在的市井文化生活的体现，又具有丰富的时代气息。
纪实摄影是对现实世界所做的形象描述，组成可供诠释之用的故事，引导观众从一个全新的角度看待世界。中国当代的纪实摄影家们逐渐形成了共识，他们是一个时代的叙事者，也是一个时代的见证人。因此，不仅拍摄自己的家乡，用摄影记录中国的新面貌成为了很多摄影人的实践。
新郎，陕西韩城，1991 年。于志新 摄
1955年出生的于志新在1973年进入新华社下属的中国图片社工作，1979年开始摄影创作。虽然不论从工作还是闲暇的角度，拍摄北京对他来讲更便利，但是他并没有选择专注于记录北京，而是选择到全国各地拍摄普通人的生活状态和喜怒哀乐。他曾这样表达自己的摄影：“我迷恋于在熙熙攘攘的人流中去发掘，在普普通通的人群中处处可以见到一种动人心弦的和谐。这些动人的情景，朴实而浓郁的风情都出自普通人的每一天。”其实，这样的认识反映在1980年代和1990年代大部分纪实摄影家的实践中。照片记录的虽然是“普通人的每一天”，但影像绝不是“普通的”。改革开放后，中国社会经历着巨大变化，为纪实摄影师们提供着丰富的题材土壤，同时社会活力的日益提升也让纪实摄影家们的眼光不断开阔，持续发现值得记录的内容，以及适合的拍摄方法，让纪实摄影迸发出以往不曾有的强大能量。
1961年出生的摄影家李楠在1980年开始摄影，先是进行摄影小说创作和剧照摄影，取得了不俗成绩。1980年代后期开始，他转向了专题纪实摄影，并凭借对生活的热爱和独到观察“挖掘”了数个让人耳目一新的题材。1996年，他的照片《聊城少儿杂技学校》获得第39届荷赛艺术类一等奖，成为中国第一位荣获荷赛一等奖的摄影师，迅速在中国摄影界成为美谈，乃至拍摄杂技团和杂技学员成为日后一种新风尚。获奖照片出自他在1995年完成的专题《练杂技的孩子》，这组作品包含有强烈的动作美感，又让人感慨，中国传统的杂技文化还能这样表现：它不仅让观众看到了杂技技艺，也让观众感受到一种个人拼搏向上的坚韧毅力。同期完成的《黄土地上的戏班子》同样具有很强的拍摄新意，他的拍摄对象是一个活跃在山西、陕西两地的晋剧团，但他并不记录舞台演出，而是聚焦演员在后台的状态，传达了饱满的情感余音。
一张照片的价值从何而来？这个问题会有很多答案，但其中最有说服力的一定是，其价值来自这张照片随时间累积的内涵和意义，而且照片的“话题性”亦由此而来。拍摄时，照片是时间的切片；
观看时，时间被照片凝练并延续。
1951年出生的摄影家解海龙及其作品的“话题性”持续了30余年。1986年，中国开始实施九年义务教育政策，规定所有适龄儿童和少年都必须接受小学和初中教育，不收取学费。这个政策在城市和东部富裕地区得以迅速执行，但是在人口占大多数的农村和中西部部分贫困地区，并无法快速贯彻，失学儿童现象仍然普遍，特别是女童入学率很低。1989年10月，为了保障教育公平，中国青少年发展基金会（简称青基会）发起了全国性的希望工程公益项目，借助社会力量资助贫困地区失学儿童重返校园，改善农村办学条件。1991年3月，解海龙成为一名希望工程志愿者，短短一年后，他就为青基会带去了40张精心选择的照片，并很快在媒体刊发。其中最著名的是他1991年4月拍摄于安徽省金寨县的“大眼睛”—9岁的小女孩儿苏明娟抬头望向镜头。
1992 年3 月，山西省靜乐县神峪沟乡南岩头村，全校师生。解海龙 摄
聊城少儿杂技学校（组图之一），1995年。李楠 摄
其实，解海龙在1987年就开始用摄影记录中国贫困地区的教育状况，与希望工程的相遇相知彼此成就，让他成为中国摄影史绕不过去的名字。他拍摄的“大眼睛”照片家喻户晓，被用作希望工程的宣传标识，也被编入到小学语文课本和高中美术课本。而他拍摄的整个希望工程系列作品的影响已绵延30余年。1994年，反映贫困地区义务教育状况的《我要上学》出版，其中包括61张反映中国贫困地区基础教育情况的照片。从1987之后的30余年，他不断深耕这一题材，走过26个省区120多个县，行程超過25000公里，持续用摄影反映中国基础教育的发展变化。
解海龙的影像充满了内容张力，每一幅照片都是一个故事，是一群孩子、一个家庭真实的生存状态。他的照片让中国人认识到纪实摄影所具有的强大力量。这种力量来自系列照片在空间和时间上的双重延展，这种延展将摄影作为社会学和人类学研究的一部分，从“为形象记录”到“为社会纪实”，让中国当代纪实摄影有了更为持久的历史影响力。
1990年代后，黑明也逐渐摒弃了单幅照片的拍摄方式，转而使用系列纪实摄影创作和非虚构写作的图文方式讲述中国不同群体的故事。以此，他不仅是为时代留影，更构建起了一部部既属于被摄影对象也属于观者大众的影像记忆，乃至让影像超越了读者的历史记忆。1994年到1997年，他完成了曾在陕西插队的100多名北京“知青”的摄影采访；
1998年到1999年，他在全国20多个省、市、自治区采访拍摄了100名“右派”；
1996年到2004年，他完成了对延安城边的小山村“新窑子”的田野调查；
2000年到2003年，他在少林寺完成了对百余名僧人的拍摄；
2004年到2009年，他通过160组人物在天安门前新老照片和故事的对比完成了对中国社会巨大变迁的记录；
2010年到2015年，他完成了对100名抗战老兵的寻访拍摄；
2013年，他带着无限的遐想走进塔克拉玛干大沙漠，在中国最后一个“部落”达里雅布依寻找克里雅人。
黄土地上的戏班子（组图之一），1995 年。李楠 摄
同期，余海波、李楠、陈海汶和于志新的摄影也在寻找个人表达和社会进程的融合。1989年，余海波来到深圳成为摄影记者，开始了长达30年对深圳这座新兴城市的影像观察。他拍下在深圳的打工人、个体户、创业者等各类人群的生存状况，也记录下伴随深圳腾飞而激起的每个平凡人不凡的梦想，特别是对被称为“油画村”的大芬村长达十余年的关注，让装饰用仿制油画这一模糊的“文化产业”得以展现在世人面前。
除了《聊城少儿杂技学校》，李楠最被熟悉的作品是他对最后的“小脚女人”这一特殊群体的长时间记录，时间跨度从1982年到2005年，大部分作品拍摄于1990年代。这个系列作品更好地体现了他摄影中关注人的命运的核心理念，以及摄影家对中国文化与时俱进的洞察。
上海，2012 年。陈海汶 摄
事实上，中国社会快速发展引起的文化观念迭代是中国当代纪实摄影的主要题材。于志新将自己二十多年的作品集结成册时起名为《消逝的影像》很能说明摄影家已经主动着眼于当代纪实摄影的未来作用。他在绍兴拍摄的茶馆和在北京拍摄的戏剧演员等照片，阐述他自己的理念：“记录那些现在存在而即将逝去的状态。”
这样的“野心”在陈海汶《中国56个民族》专题中彰显得更充分。2008年起，他历时12年，走过中国28个省、市、自治区，到达554个县、市，行程26万公里，完整地拍摄了中国56个民族的生活和文化状态，不仅体现摄影家的个人情怀，更代表着中国摄影家为社会纪实的努力。
在过去40多年里，还有很多摄影家用自己的创新创造丰富着中国当代纪实摄影话语体系。本文中所列的六位摄影家仅是代表，但我们已经能从其作品中清晰地看出，从形象表达到社会表达，是我们把握改革开放后中国纪实摄影实践变化的重要切入点。
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