米学军
(周口师范学院 文学院,河南 周口 466001)
张华中是一位在当代文艺界有深刻思想的诗人和书法家,人们关注较多的是他的诗、文和书法,对他的文艺美学思想关注甚少。
张华中作为一位诗人,在20世纪80年代就已经引起了人们广泛的关注,他出版的诗集有《足迹》《夏雨》《苦涩的咀嚼》《且行且吟》,合著诗集《手的十种语言》《太阳河》等,曾在《诗刊》《星星诗刊》《中国作家》《飞天》《青年文学》《诗歌报》等报刊获奖20余次,作品选入《中国20世纪纯抒情诗精华》等多种选本,成绩斐然。
由于其书法成就甚高,近年来,人们对张华中书法方面的研究又多了起来。他的小楷,“天真,自然,平淡,厚重而不轻佻,强烈而不腻滞,朴素而不浓艳,深沉而不恣狂”“深得晋人书韵,丽质天姿,不施粉黛,在理性中流露出一种自然雅逸的气息,表现出一种平和简静,飘逸萧散的典型书风”[1]。除诗、文、书法之外,张华中在文艺美学,尤其是在书法美学方面也有很多独到而深刻的见解,这些书法美学思想,值得我们做深入的思考和研究。其书法美学思想主要见于他的《一瓢居书话》和他的一些评论文章,以及对他的一些访谈之中。他的书法美学思想概括起来主要有以下几个方面。
古今中外的有识之士,都非常重视艺术家的人格和道德修养。关于人格、道德与文艺创作的关系,前人多有论述。在先秦文献《尚书》中就有“诗言志”之说。可见,在先秦时代,我们的祖先就已经认识到了文艺与思想、感情、人格之间存在着密切的联系。
孔子在《论语》有“有德者必有言,有言不必有德”[2]11之说,孟子有“诐辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷”[3]之说。在《周易·系辞下》中儒家先贤说得更清楚:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝。吉人之辞寡,躁人之辞多。诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。”[4]即一个人的言辞与一个人的品格是有密切关系的。
此后,很多后学都继承了这一重要的美学思想。西汉时期的扬雄说:“故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣;声画者,君子小人之所以动情乎?”[5]东汉时期的王充说:“实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称,意愤而笔纵,故文见而实露也。”[2]43唐代大文豪韩愈说:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”[6]这里的“气”既指儒家的仁义道德修养,同时也包含人的活跃的生命力和独特的精神风貌。明代的叶燮说:“我谓作诗者,亦必先有诗之基焉。诗之基,其人之胸襟是也。”“有胸襟,然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出,随遇发生,随生即盛。”[7]清代的纪昀说:“人品高则诗格高,心术正则诗体正。”[8]清代还有一位大学者刘熙载,他尤其重视诗品与人品的关系。他说:“诗品出于人品”[9]82,“词莫先于品”[9]109,“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人也……学书者有二观:一曰观物,二曰观我。观物以类情,观我以通德”[9]170-171。
作为一位有一定影响的诗人和书法家,张华中非常注重艺术家的道德修养。他认为,一个有成就的艺术家,必须注重自己的道德和人格修养,文学创作需要,书法创作也需要。
他说:“或曰:书有德乎?曰:有。古人云:人无信不立,书无德不彰。大凡世上称圣与师者。必以德比亲,以德养书。……德为书之魂,书为德之象。书为德润,德以书存。……书如其人,字为心画。欲知其书,先识其德。观其书,察其德,教人言行并重,沾溉后学。自古至今,何尝异辙?”[10]4“故后学者必蓄德器,穷学问,纳百川,辨轻重。养气以富其情,积健以荡其雄。”[10]9
书法创作,表面呈现给观众的是笔画和线条,但是,如果没有人格和道德的坚守,在当前的创作环境中是很容易被金钱、名利等外界因素所迷惑。
“气”是中国古代文论常常提到的一个概念。什么是“气”?郭绍虞先生说:“气本象形字,其本训为云气。云气嘘吸出入,虽无定形,但论其本义,并非绝对抽象的名词。其后一再引申,以指天地之气,以指吐纳之气息,以形容流动之气象,于是渐由具体而进入抽象。由此再展转引申,以指个人之气禀,以指修养之气质,以指环境之习气,于是复由此自然现象者一变而论及人事,成为伦理上的术语了。此后再进一步指行文之气势,于是始为文学批评上的术语。”[11]“气”本指云气,后引申为人气、文气。什么是人气?人气就是禀性、气度、感情和精神,就是人的生命力。什么是文气?人气在作品中表现出来就是文气。“气,在作者为气质情性,反映到文章中来,就是指一种表现出个体特征的感情气势、感情力量,是反映到文章中来的生命力。”[12]“气”是蕴涵在文章中的特殊精神状态,“它是由作家不同的个性所形成的,它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神化态在文章中的体现”[13]。
古代先贤认为,有什么样的“气”,就会有什么样的“文”。宋代大书法家蔡襄在论及晋人书法的时候说:“书法惟风韵难及,虞书多粗糙。晋人书,虽非名家亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀,自然可观,可以精神解领,不可以言语求觅也。”[14]697正因为晋人“以清简相尚,虚旷为怀”,故晋人书法,“虽非名家亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气”。正因为此,韩愈才说:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[15]116而气是需要养的。如何养气?韩愈说:“虽然,不可以不养也。行之乎仁义之途,游之乎诗书之源。”[15]115“行之乎仁义之途”,即道德修养,“游之乎诗书之源”,即博览群书。
张华中继承了中国古代文论“人气”“文气”“养气”的思想,非常重视书法与“气”的关系。在论“气”的时候,张华中把书法之气分为“庙堂、霸悍、书卷、山林、金石、流俗”六类。他认为,书法之气与书家的“人气”是密不可分的:庙堂之气,“非修养极高,胸怀正大气象者不能成也”;霸悍之气,“非大器深睿,敢破能立者弗能达也”;书卷之气,“非学识广博,裁择宜精者弗能至也”;山林之气,“非野云逾峰,破桎解梏者不能立也”;金石之气,“非饱学研精,神沛力达者弗能企也”;而流俗之气,“非入手卑薄,剽窃弗厚者不能为也”[10]12。故一个书家要想在书法创作上有所成就,不可不养气也。
当前一些书家心态浮躁、急功近利、好高骛远、剑走偏锋,缺乏对艺术的不懈探索和执着追求,说到底,就是“养气”的功夫不够。
即使是学习、临摹古代的名家大咖也不能仅仅从外在的形式上用工,同时也要摄取古代名家大咖的魂魄神气和精神。蔡襄在《论书》中说:“学书之要,唯取神、气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”[14]696
张华中对此有相同的看法:“取其形者,终不得形,形似则味浅;摄其魂者,志满弗亏,魂固则韵永。”[10]2应当说,这是很有见地的。
书法有很多书体和形式,小楷只是众多书体和形式中的一种。张华中是一位在国内有一定影响的书法家,他尤其擅长小楷创作。“吾习小楷,四十余载,青灯黄卷,发稀鬓衰。先唐而晋,叩碣问纸,抻籍展册。虽无皂领黑齿,倒也执管有趼。”[10]140年来,他一直坚持小楷的研究和创作。
小楷,看似容易,实则不然,书家要想达到一定的境界,形成自己特有的风格,那是非常艰难的。欧阳修在《茶录》题跋中云:“善为书者,以真楷为难,而真楷又以小字为难。”[16]小楷之难,难在字体小而气势大,难在笔画细而法度严,难在结体小而格局大。苏东坡曾说:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重。大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”[17]2195“大字难结密,小字常局促,真书患不放,草书苦无法。”[17]2237因此,小楷虽小,精工甚难。正是基于此种认识,张华中提出了“小楷须有大气象、大道义、大格局”，即小楷非小。
古今小楷大家,其小楷精品皆具“大气象、大道义、大格局”。如钟繇,其《荐季直表》《还示帖》,笔画闲雅圆活,行列错落有致,有所谓“云鹄游天”“群鸿戏海”之妙趣;其《宣示表》意蕴古雅,幽深无际,拙中含巧,大巧若拙。如王羲之,其《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画像赞》等,简和平静、刚柔并济、清远劲健、中和儒雅、气韵生动。如祝允明,其《燕喜亭记》《千字文》等,随意而不失严谨,自然而不失法度,端庄而不失遒劲雄健,“如丰肌妃子著霓裳衣,在翠盘中舞而惊鸿游龙,徊翔自若”[18]。
小楷虽小,但如果没有大功力、大境界、大格局、大气势、大气象,注定成不了大家。对小楷的用笔与创作,张华中也提出了很有见地的观点:“小楷执笔,颇有分寸。执笔下端,蓄力以求重心,求笔毫铺展,线条得沉郁厚重,点画饱满,精到整饬,多取内敛之笔意。执下必腕实、易枕,开合有限,略有拘谨之弊,钟繇、颜鲁公是也。捉管稍上,挥洒以求张弛,求锋尖随性。线条得清瘦雅俊,筋骨丰健,空灵逸出,甚获外拓之情趣。执上必腕虚略悬,纵横有度,稍有重心难持之嫌。宋徽宗、文征明是也。”[10]1
谈到自己的小楷风格,张华中说:“缩龙成寸,婀娜多姿,风情万种,至纯至美是吾书之表。唐身晋韵,古风今吟,仙风道骨,卓尔不群为吾书之本。”[10]1
张华中对小楷的这些见解和自己在小楷创作上的追求,对当今的小楷创作者来说,都是很有启发和帮助的。小楷虽小,有大观焉。
世界是矛盾的,也就是对立统一的,因此,辩证法无所不在。艺术创作、书法创作中也同样存在着辩证法。不了解艺术辩证法,处理不好艺术辩证法,艺术创作、书法创作不可能取得应有的成就。张华中对此有清醒而深刻的认识，关于书法艺术中的辩证法,张华中谈到的主要有:
(一)虚与实
虚与实对立统一。老子认为,天地万物都是“无”与“有”的对立统一、“虚”和“实”的对立统一。正是有了这种对立统一,天地万物才流动、运化,才生生不息。
张华中认为书法创作也一样,也必须处理好虚与实的关系。他说:“黑与白,如影相随,厮守弗离。”“留白者,虚待也。计白当黑,设为迹印。白处无一不墨,无一不形。”“知白守黑者,知白则通达,守黑则密实。”[10]5白就是虚,黑就是实。一部书法作品,无论是一个字还是一幅画,都必须处理好虚与实、白与黑的关系。“留白处,鹭羽鶱騫。一字之中,留白可走马,邻字之间,留白必和睦,行列之外,留白显整肃。”[10]2一个字需要处理好虚实关系,邻字之间也需要处理好虚实关系,一幅作品更需要处理好虚实关系。
至于在具体的书法创作中,如何处理虚实关系,那是相当灵活的。“夫笔锋者,有藏有露。藏之者,以包其气。露之者,以纵其神。大凡书者,皆有藏露。或藏多露少,或露多藏少。依己性自分奢寡。……一藏一露,呈肌肤之丽,见神安魄定。”[10]5“藏”就是虚,“露”就是实。何处当藏,何处当露,是藏多露少,还是露多藏少,那是相当灵活的。
总之,一幅书法艺术作品,如果处处皆实,就会缺少灵性、灵气,如果处处皆虚,又会流于空疏、诞妄。优秀的书法艺术作品无不虚实并用,化实为虚,借虚见实,虚实相应。
(二)形与神
在艺术作品中,形是外在的、表象的、具体的、可见的,神是内在的、精神的、隐含的、只可意会的。形是神赖以存在的躯壳,形无神不活,神是形赋予生命的灵魂,神无形不存。优秀的艺术作品,不仅要形式美观、漂亮,而且要能传达出艺术家的情感、精神和灵魂。书法创作也不例外。
宋代大书法家蔡襄之所以推崇晋人书法,在他看来,“书法惟风韵难及……晋人书,虽非名家亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气”[14]697。从晋人的书法中可以感受到晋人的风流蕴藉,这正是晋人书法的可贵之处。
中国古代的一些书法大家,他们的书法为什么能取得很高的成就,因为我们在他们的书法作品中,不仅能欣赏到漂亮的字体,而且能体悟到他们的灵魂和内心世界。王羲之的《兰亭序》为什么好?书法名家大咖和学者一致认为,在其熟稳的技巧背后,是书家自由和旺盛精神的自然流露。整幅作品线条匀称粗细适宜,起承转合自然流畅,一气呵成,这正是当时王羲之自由精神状态的最佳体现。
张华中说:“钟太傅(钟繇)神足而高古,逸少(王羲之)骨正而精谨,子敬(王献之)筋丰而清妍,徽宗筋健而俊奇,松雪(赵孟頫)力沛而遒劲,衡山(文征明)筋韧而俊丽,倪瓒志昂而健拔,王宠质朴而冲和。”[10]2-3
张华中主要是从事小楷创作的,他认为当今小楷创作中存在的一个主要问题就是没有处理好“形”与“神”的关系。“今之小楷,大抵求其华,敷其丽,喧其柔,饰其媚。弃之筋骨,失之质朴。以形穀为圭臬,以人容为己貌。殊不知,小楷之奥,在筋骨,在古质,在蝶化。骨正则力沛,力沛得志昂;筋丰则神足,神足获质朴。”[10]2殊不知,“形”是外表,是形式,“神”才是内核,是本质。一幅书法艺术作品,如果不能以形传神,注定是末流的、失败的。很多书者,仅仅追求书法外在的技巧和形式,殊不知,艺术是需要筋骨、精神和灵魂的。“若筋骨弗立,质朴弗追,蝶化弗变,终归小家一路,难成气候!”[10]4
缺乏筋骨和灵魂的艺术,能叫艺术吗?文字和艺术是有情感的,文字“会立走,会卧伏,会含情,会唱吟。形有态,意嵌韵,耐咀嚼,比酒醇”[10]1。
学习前人的书法,也不要仅仅从外表、从形式上去临摹和学习,既要学其形,也要会其神。“取其形者,终不得形,形似则味浅;摄其魂者,志满弗亏,魂固则韵永。”[10]2此乃方家之见。
(三)继承与创新
艺术需要继承,艺术更需要创新。关于这一点,古代的先贤有着深刻的认识。唐代书法家李邕说:“似我者俗,学我者死。”宋代诗人黄庭坚说:“随人作计终后人,自成一家始逼真。”大书法家颜真卿的书法为什么好?苏轼说:“颜鲁公书雄秀独出,一变古法。”[17]2206谈到自己的书法,苏轼说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”[17]2183
毛泽东在解释“推陈出新”的时候说:“陈者旧也,过去的事物都叫旧,也就是所谓传统。传统有精华,也有糟粕,所以要改革。‘推’字可以作推开、推掉、推翻解释,也可以解释成推崇、推动、推进嘛。对于旧的传统剧目要具体分析,其中民主性的精华要推崇、推动、推进;封建性的糟粕要推开、推掉、推翻,这就对了。”[19]习近平在2014年文艺工作座谈会上的讲话中说:“创新是文艺的生命。文艺创作中出现的一些问题,同创新能力不足很有关系。……文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新,是各种艺术要素和技术要素的集成,是胸怀和创意的对接。要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程,增强文艺原创能力。”[20]
在继承与创新的问题上,作为一个有思想的书法家,张华中当然明白其中的道理。他说:小楷之奥,“在古质,在蝶化”。古质,就是继承、蝶化,就是创新。在谈到书法境界的时候,他说:“书法四境界:一、有师承,二、写性情,三、岀风格,四、任逍遥。”[10]2“有师承”就是继承,“岀风格”就是创新。很多书家之所以在书法创作上找不到出路,一个重要的原因就是墨守成规。“有枯守《兰亭》,焚膏继晷,终因姿媚坠入甜俗;有执从《圣教》,噬丸皂领,亦为散珠亏于牵连;有膜奉手札,暴絮裂褥,浪得纤弱失于气昂。一生皆为王氏所虏,王家胎记赫然。”[10]9也就是说,在书法创作上,墨守成规,注定毫无前途、毫无成就。
一个真正的书家,必须:“观千剑而后识器,读百赋而后敷文。耽之甚久,穷经皓首,自能铸成一体,不期其然而自然至矣。”[10]9-10在前人的基础上,敢于创新,自成一体,才有可能在书法艺术的殿堂里有所成就。王羲之之所以取得如此高的艺术成就,其中一个主要的原因,就是博采众长,取其精华,敢于创新:“右军广揽博识,众口釆鲜。握要以图之,择精以求之。终以鹤步独迈,君临天下!”[10]9
除此之外,张华中还对书法创作中的“有法”与“无法”,“有势”与“变势”,“有为”与“无为”等艺术辩证法,都提出了很有见地的看法。在“有法”与“无法”的问题上,张华中说:“书有法,无定法。有法者活,无法者甍。求法以致用,用法而弘道,弃法为炫帜。”[10]1“法”“规则”必须有,但没有恒定不变的“法”和“规则”。在“有势”与“变势”的问题上,张华中说:“书无势弗立。”但他又说:“无奈水无常形,书无恒势。虽一势一面目,一势一韵味,一势一风格,但守一形者必足滞,固一势者而墨呆。”[10]11“势”必须有,但在书法创作上,没有恒定不变的“势”。在“有为”与“无为”问题上,张华中说:“书中游丝,飘忽无定。侍时而生,无意而形。不可力使,更非强求。洗心悟道,习深技精,方可见于无为,自然天成。”[10]12但“自然天成”的前提是“习深技精”:“后学者必蓄德器,穷学问,纳百川,辨轻重。养气以富其情,积健以荡其雄。观千剑而后识器,读百赋而后敷文。耽之甚久,穷经皓首,自能铸成一体,不期其然而自然至矣。”[10]10-11没有前面的“习深技精”,就不可能有后面的“自然天成”。
张华中的书法美学思想是非常丰富的。他在《一瓢居书话》和访谈中还谈到了书法的结构,书法的“笔势”,书法的“游丝”,书法的“和”,书法创作的弊端和误区等书法创作的很多重要而现实的问题。在谈书法结构的时候,他说:“所谓结构,譬如人之五官,和谐对称,各守其位。对称中揖让已分。眉揖目,目让鼻,唇含齿,耳居次,宛若天成。稍有差池,吊眉白目,凸齿凹喙,不忍直视。”[10]5在谈书法创作中“和”的时候,他说:“书之韵、之趣、之灵、之逸,全在一个‘和’字。其一,字体乖张,性郁志傲,可以章法和之;其二,笔刀犀利,长枪大戟,可以内敛和之;其三,距远字疏,似珠走盘,可以呼应和之;其四,势耸岩峙,嶙嶙峋峋,可以苔藓和之。故,书之妙,皆在中和。”[10]2在谈到书法创作的弊端时,他说:“书法十二忌:一、布局促迫。二、揖让有误。三、虚实颠倒。四、向背差池。五、师承不详。六、骨弱气泄。七、笔纸弗亲。八、刻意求工。九、勿忙捉管。十、涨墨无度。十一、体势杂乱。十二、干涩墨寒。”[10]1很多人之所以写不出美的书法,因为:“一无以己之心度字之意,以己之情写字之性。二是墨守成规,怠慢研取,憨实书写。三是故弄玄虚,寻径猎奇,弃之常美。”[10]5谈到小楷创作中存在的问题,他说:“今之小楷,大抵求其华,敷其丽,喧其柔,饰其媚。弃之筋骨,失之质朴。以形穀为圭臬,以人容为己貌。”[10]2应当说,这些观点是相当有见地和现实意义的。
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