杜敬民
(周口师范学院 美术学院,河南 周口 466001)
张伯驹1898年出生于河南项城,张氏一族发展到其父辈一代已然成为书香门第,名誉乡里。其父张镇芳光绪壬辰年中进士,担任户部主事一职,从此进入仕途。张镇芳为官多受重用,创办盐务银行,家境殷实,张伯驹是当之无愧的富家子弟官宦之后。他钟情于“诗词、书画、戏曲、收藏”四件雅事,被誉为文化界传奇式的人物。张伯驹早年学右军草书,后学钟太傅楷书,晚年书法尽改前辙别树一帜,形成具有独特风貌的“鸟羽体”。刘海粟曾评价张伯驹的书法:“运笔如春蚕吐丝,笔笔中锋,夺人视线,温婉持重,飘逸酣畅,兼而有之,无浮躁藻饰之气,目前书坛无人继之。”[1]“鸟羽体”只是对张伯驹书法艺术的比喻,因其书法笔势盘曲缠绕,飘逸飞动,颇类禽举,故称之为“鸟羽体”,是以物喻其形、喻其势。晋代书法家卫夫人《笔阵图》中载:“横,如千里阵云,点,如高峰坠石,竖,万岁枯藤,撇,陆断犀象。”[2]亦是对书法笔画的一个比喻。张伯驹的晚年书法作品,被称作“鸟羽体”既生动又形象。张伯驹书法方面的研究与诗词、戏曲、收藏研究相比较少,且其水平较高又缺少系统性,因此对张伯驹书法方面的研究显得尤为必要。
学习书法首先要临帖,临摹古人书法作品是学习书法的有效途径,张伯驹亦是如此。他在《宋蔡忠惠君谟自书诗册》的跋文中讲:
余习书,四十岁前学右军十七帖,四十岁后学钟太傅楷书,殊呆滞乏韵。观此册始知忠惠为师右军而化之,余乃师古而不化者也。遂日摩挲玩味,盖取其貌必先取其神,不求其似而便有似处;取其貌不取其神,求其似而终不能似。余近日书法稍有进益,乃得力于忠惠此册[3]。
通过他的自述,我们得知张伯驹早年是学王羲之《十七帖》,40岁后学钟繇楷书,感觉自己的书法面貌呆滞缺少韵味,通过《宋蔡忠惠君谟自书诗册》才明白蔡襄是学王羲之而化者,所谓化者即是师古不泥古,是入帖到出帖的变法出新。这种变化是建立在“师古”的前提下的。明代丰坊《童学书程·论临摹》中讲:“临者对临,摹者影写。临书能得其神,摹书得其点画位置。然初学者必先摹而后临,临而不摹,如舍规矩以为方圆;摹而不临,犹食糠秕而弃精米,均之非善学也。”[4]临与摹不同,临书有助于学其精神,摹书有助于学其点画结构。只临不摹不合法度,只摹不临难学精髓,临摹的重要性可见一斑。张伯驹强调的是师古于前化之为后,如何师古而化,张伯驹主张先取其神。这个“神”并非是指神秘莫测的变化,而是与“形”相对的精神。在艺术领域“神”“形”论最早始于东晋时期,东晋大画家顾恺之曾提出“以形写神”,书法方面亦是如此。唐代书法家张怀瓘曾言:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”[5]128学习书法只重其形不重其神，终究难得其精髓。
张伯驹认为,“宋四家以蔡君谟书看似平易而最难学”。蔡君谟是北宋前期振兴书学的力推者,他兼擅各种书体。苏轼曾评价蔡襄说:“国初,李建中号为能书,然格韵卑浊,犹有唐末已来衰陋之气。其余未见有卓然追配前人者。独蔡君谟书,天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷、遂为本朝第一。然行书最胜,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分隶少劣。又尝出意作飞白,自言有翔龙舞凤之势,识者不以为过。”[6]欧阳修也称他是“今世知书者”。他与苏轼、黄庭坚、米芾并称为“宋四家”。张伯驹说他的书法深受蔡襄影响,那么他的书学思想是否也受到蔡襄的影响呢?我们只是猜测,查阅蔡襄《蔡忠惠公文集》发现,蔡襄也有关于学习书法重视“神”的论述,他说:“学书之要,惟取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”[7]蔡襄认为，学书以神气为佳,与张伯驹学书先取其神的理念相契合。无论张伯驹的书学思想是否受到蔡襄的影响,可以肯定的是蔡襄的书法对张伯驹产生了较大的影响,以至于张伯驹发出“假使二百年后有鉴定家视余五十岁以前之书,必谓为伪迹矣”这样的感慨。
蔡君谟书法主要是继承二王书法,在二王书法的基础上寓以变化。张伯驹书法与蔡君谟《自书诗册》比较,面貌上差别较大,张伯驹书法萧散简远,蔡君谟更加工稳严谨,说起张伯驹学习蔡君谟的收获,更多的应该是在技法与理念层面。在得到蔡君谟《自书诗册》后,张伯驹临摹不辍,爱不释手,受益匪浅,他曾说:“余近日书法稍有进益,乃得力于忠惠此册。”受蔡君谟学习右军书法而自成面目的启发,张伯驹悟出了师古而化、神似为先的道理,想必这也应该是张伯驹书学蔡君谟而面目迥异的原因。
50岁后的张伯驹书法更多的是表现自我的内心,欲书先散怀抱,张伯驹晚年的“鸟羽体”给人一种萧散简远、飘飘欲仙的感觉，使人观之放松,品之恬静。傅山提出“四宁四毋”的观点:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。这里的“拙”并不是笨拙之意,而是“正”,是高尚的人格。这里的“丑”并非丑陋,而是朴实的书风,张伯驹书法反映的是其高尚的人格,毫无做作与安排,更多的是朴实与真率。而这种书风并不是无法度的,孔子曰:随心所欲不逾矩。张伯驹将法度内化于心,加之情感的自然流露,达到了物我两忘师古而化的崇高境界。
上文中我们讲到张伯驹注重师古而化的书学观念,师古是基础是前提,掌握这种基础首先是要掌握“理”。书法的“理”是指作书时的规则与法度,是书法内在的本质。通过“理”表现书法之美,通过书法之美彰显“理”的境界。所以，书法创作首先是要建立在“理”的基础上的,即是通过对“理”的掌握,加之自身的情感输出,从而表现出不一样的书法之美,这便是创作的目的。真正优秀的书法作品是寓情于书的,“情”是书者的真情实感,这种情往往受到环境的影响。1979年10月29日,张伯驹在回复时任北京理工大学书画社社长盛自强的信中,对“继承与创作”这一问题表达了自己的看法:
创作由于环境之变化,而产生思想感情之变化，文艺亦随之发生急剧之变化。例如王右军经五胡乱华，晋室东迁，感中原禾黍之悲,见东南江山之美，思想感情发生变化，兰亭序文自“夫人之相与”一段可以见之。其已遂由汉魏隶体而变为行草体，其可贵者正是出于思想感情，而其书天然有其气韵法度,非摹拟者一时可能到。至南宋多学东坡元章两体，行楷多东坡体，行草元章体，如赵孟坚、张即之皆元章体，而孟坚笔尤挺劲。赵子昂则已开元代之书法，而非宋代之书法，其书圆润秀妩，肉多骨少，在其人品，降元后无故国之念，故其书亦无坚劲挺拔之势，何可能过右军。清乾隆最重赵字,他之三希堂法帖以右军快雪时帖为首,乾隆最宝视此帖。按此帖非唐摹之佳者,因后有赵子昂一跋，乾隆倍重视之，一生临写此帖，张照当然承上意之所好，亦写此帖，又科考廷试亦皆写赵字以取仲翰林。乾隆时遂成书法衰落时期，所谓取法乎中仅得乎下，此时乃出现碑派书家与碑派画家[8]。
张伯驹这段文字首先讲到的是创作,其核心意思是创作会受环境的影响而产生思想感情的变化,进而在其书法面貌上有所表现。文中举了王羲之经五胡乱华晋室东迁,感禾黍之悲,见江山之美,而产生心境变化,在《兰亭序》中有所表现的例子。赵孟頫开元代书法先河,元破宋,赵孟頫降元后无故国之念,书法呈现出圆润秀妩缺少筋骨的面貌,这反映的是环境会影响心境,影响书法风格表现。这段文字看似没有明确解答继承的问题,其实不然。后半段讲乾隆重视赵体,《三希堂法帖》中以唐摹王右军《快雪时晴帖》为首,虽然不算唐代模本中的上乘之作,但有赵孟頫题跋,深得乾隆喜爱,而后大臣纷纷应和效仿,科举取士亦重赵书,故而形成了风靡一时的“馆阁书风”。通过这个举例,张伯驹回答了继承与创作两个问题。“所谓取法乎中反得乎下,此时乃出现碑派书家与碑派画家”，更是关于继承问题的直接回答。清《刘蓉集》中载:“夫取法乎上,仅得其中,取法乎中,不免其下。”[9]就学书而言,取法要高,才能学到书法的精髓。明清书法之所以没落,在于统治者取法不高,加之众人应和进而形成不良风气。清代帖学衰落碑学兴起与帖学对立,撼动了帖学长达1000多年的主导地位,这警示我们继承十分重要,继承要注重方式方法,否则可能会被时代所抛弃,被新兴事物所代替。
在回答继承与创作的问题中,张伯驹先回答创作的问题后回答继承的问题,而不是按照学生提问的先继承后创作的顺序进行回答,在笔者看来极富深意。前半段讲创作是以个人为例,后半段讲继承是以时代为例,后段相较前段更寓深意,言简意赅,重要性不言而喻。通过这段文字,结合张伯驹的人生经历自然能更好地理解其书法相貌发生变化的真实原因。在《中央文史馆张伯驹资料四则》中有张伯驹自述的一段文字,大致上讲述了他从30岁到80岁的人生经历,从收藏书画、研究诗词戏曲到被划为右派倍受打击,“文革”期间所作诗词被诬陷为反革命下放舒兰,后又回北京,晚年终归平静潜心诗书创作,仍争朝夕为国家做贡献。历经人生起落,晚年的张伯驹心境是平淡释然的,他的书法是在师古的基础上融入历经磨难复归平静的人生,是他心境的写照与体现。张伯驹曾说:“明清以八股文开科取士,至廷试时诗文皆已交卷,最后专写策问书法专重工整圆润,即可取仲翰林。明清制度,非翰林出身者不得任大学士,故其书法非从思想、感情意境出发,只是照格式写工整而已,故讥之者谓之奴书。”[10]通过这段话我们也能了解到张伯驹的书法创作是重视融入思想感情的。历史上的“三大行书”,王羲之的《兰亭序》记叙兰亭周围山脉之美和聚会的欢乐之情,发出好景不长、生死无常的感慨,字里行间均有情感的流露;颜真卿的《祭侄文稿》将侄子去世的悲痛和对贼人的愤恨表现得淋漓尽致;苏轼《黄州寒食诗帖》表现的是报国无门的悲愤之情。这些优秀的书法作品都是寓情于书的创作,是情感的自然表达,张伯驹的书法创作何尝不是如此呢。
中国书法是一面向实用发展另一面向艺术发展的,纵观中国书法史,作品琳琅,书家浩瀚。在书法历史长河中晋代无疑是书法史上的鼎盛时期。东晋的王羲之、王献之并称“二王”,是中国书法史上影响最为深远的书家。东晋时期行书、草书书体已经成熟,书法艺术向高度自觉化发展,二王为代表的魏晋书法家凭借其高超的技艺将书法的技术性与艺术性推到了前所未有的新高度。二王书法在唐初倍受统治者追捧,一时间蔚然成风,成为正统,形成了以二王书风为主体的帖学传统,影响此后1000多年。在此之后名家辈出,南朝的王僧虔,唐代的孙过庭,宋代的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,元代的赵子昂,明代的祝允明、文征明、董其昌,清代的王铎、傅山等,虽声名显赫,但都笼罩着二王萌荫。前面我们了解到,张伯驹书法40岁前学王羲之《十七帖》,尚觉乏韵,50岁后以蔡君谟《自书诗册》为主,而蔡君谟也是师法右军,归根结底张伯驹书法还是受右军影响的。张伯驹在《谈晋代的书法》一文中讲:
晋代书家虽盛,王氏父子实为代表人物。宋齐之时,推重献之,梁陈以迄隋唐,则又推重右军,如萧子云、庾肩吾、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、冯承素、陆柬之、钟绍京,皆为右军嫡系。又如唐明皇鹡鸰颂、孙过庭书谱、杜牧张好好诗,原迹犹在,更可见是宗法右军。至于颜真卿、柳公权之擘窠体,张旭、怀素之狂草体,虽有变化,仍承来源。至五代杨凝式笔势驰放,一脱唐法的拘束,胎息出于献之。宋四大家蔡襄纯出兰亭,米芾专师大令,苏轼、黄庭坚之行书极近王珣伯远帖之风度。元赵孟頫则师承右军,掌握元一代的书法。以至明清的书家,除金石篆隶外,莫不衣钵相承,虽然是各有各的创作变化,但是基础未动,风格未改。所以研究中国书法,晋代应当是一个最重要的时代[10]。
这段话中张伯驹将二王书法的传承历程进行了阐述,意在凸现二王书法深远的历史影响。张伯驹收藏颇丰,他所收藏的杜牧《张好好诗》宗法右军,蔡君谟《自书诗册》纯出兰亭,这些都是张伯驹学习书法的珍贵范本。无论张伯驹50岁前还是50岁后,他的书法都未脱离二王所塑造的帖学范畴。“晋代书家虽盛,王氏父子实为代表人物。”“所以研究中国书法,晋代应当是一个最重要的时代。”这两句话中的“实”字和“最”字，彰显出张伯驹对晋代二王书法的尊崇与认可。
清代书法家梁巘在《评书帖》中说:晋人尚“韵”,唐人尚“法”,宋人尚“意”,元、明尚“态”[5]198。晋书尚“韵”这与书体的发展有很大关系。宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中有这样一段论述:“晋人风神萧洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草,行草艺术纯系一片神机。无法而有法。全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头至尾,一气呵成,如天马行空,游行自在。又如庖丁之中肯綮,神行于虚。这种超妙的艺术,只有晋人萧散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极。”[11]笔者认为将张伯驹“鸟羽体”放到晋人尚韵的范畴中去理解,那么张伯驹其人其书将会更加清晰。苏轼曾用“萧散简远”对王羲之代表的魏晋书风作出解释,观张伯驹书法亦是如此。黄庭坚论“韵”以二王为标准,他说:“若论韵胜,则右军,大令之门谁不服膺?”[12]这种“韵”的范畴既包含作品的形式美,也关系到作者的风度情怀。张伯驹不仅在书法上直追二王有晋人的韵味,他的性格与思想亦有晋人的坦荡与洒脱。
张伯驹的学书经历无疑是对传统的一次继承与创新,是继承传统师古而化的探索。他的书画、收藏、戏曲、诗词四件雅事交相辉映,互相贯通,融为一体。张伯驹不仅其书法值得我们学习,他还将自己所藏书画作品大部分捐献给国家,如今的《平复帖》《游春图》等,都已成为故宫博物院的镇院之宝。他的这种爱国情怀更是值得我们去继承和弘扬。张伯驹历经人生起落,心境恬淡,翛然尘世,是一位真正的超脱物外的奇人。
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